ژیل دلوز و فلیکس گَتاری
ترجمهی محمد ایزدی
ترجمهی محمد ایزدی
---
موسیقیِ هزار فلات، در کنار نقاشی، و البته مفهوم ترجیعبند معنادار میشود. علاوه بر این، تقابلِ ساختار آکوردی و خطوط ملودیک از دیگر ویژگیهای بارزِ موسیقیِ «قلمروزدا»ی دلوز و گتاری است. برونرفت از خطوط عمودی و افقیِ موسیقیایی تنها با وفاداری به خودِ موسیقی امکانپذیر است. نکتهی دیگری که دلوز- گتاری در این قطعه بر آن تأکید میکنند، رابطهی حیوان و محیط پیرامون آن، بهمنزلهی تمثیلی از کنترپوان در موسیقی است. موسیقی شدن است، به همان معنا که طبیعت شدن است. شدن یعنی «اقلیت»، یعنی آنچه در رابطهی یک حیوان با طبیعت، مقومِ خودِ مفهومِ حیوانیت است. حیوان- شدن، و هر گونه شدنی به معنای پتانسیلِ قلمروزداییِ اکثریت است. زنان، کودکان و حیوانات نمونههای خوبی از اقلیت اند. شرح تفصیلی این قطعه در آینده منتشر می شود.
موسیقی- شدن [موسیقی بهمثابه شدن]. ما تلاش کردیم برای موسیقی غرب قالبی [bloc] از شدن در سطح بیان [expression]، [یا بهعبارتی] یک قالب بیان تعریف کنیم (اگرچه سنتهای دیگر موسیقی با همین مسأله، در شرایطی متفاوت مواجه میشوند، و البته راهحلهای خود را دارند): این قالبِ شدن بر تراگذرندگیهایی متکی است که بهطور مداوم از مختصات و نظامهای بهنگام میگریزند، نظامهایی که درمقام رمزگان موسیقیایی در لحظهی مقرر عمل میکنند. بدیهی است که قالب محتوایی در تناظر با این قالب بیانی قرار دارد. البته این حقیقتاً یک تناظر نیست؛ اگر یک محتوا، خود، بهصورت موسیقیایی (و نه یک سوژه یا یک تِم)، در بیان مداخله نمیکرد، «قالب» متحرکی هم وجود نمیداشت. موسیقی با چه چیزی سروکاردارد، محتوایی که رابطهی خوبی با بیان شنیداری ندارد، چیست؟ گفتن آن سخت است، اما چیزی در این میان وجود دارد: یک کودک میمیرد، کودکی بازی میکند، زنی به دنیا میآید و زنی میمیرد، پرنده ای میآید و پرندهای میرود. ما عادت داریم بگوییم که اینها تِمها یا بُنمایههایی اتفاقی و رفتارهایی تقلیدی در موسیقی نیستند، ما میتوانیم مثالهایمان را گسترش دهیم؛ لیکن چیزی در اینجا بهنحو ذاتی وجود دارد. چرا یک کودک، یک زن، یک پرنده؟ چون بیان موسیقیایی از زن- شدن [devenir-femme]، کودک- شدن، حیوان- شدن تفکیک ناپذیر است، [زیرا اصولاً این شدنها] مقومِ محتوای چنین بیانی هستند. چرا کودک میمیرد، پرنده سقوط میکند، توگویی تیری به او خورده است؟ بهسببِ «خطر»ی که در طول هر خط گریز یا قلمروزداییِ خلاقی [déterritorialisation] نهفته است: انحراف بهسوی انهدام، فسخ [abolition]. ملیساند[1]، یک زن- کودک، یک راز، دوبار میمیرد («این اکنون همان نقطهی عطفِ کوچولوی بیچاره[ی ما] است»[2]). موسیقی هرگز تراژیک نیست، موسیقی شادی است. اما قطعاً بارها شده است که به ما طعمِ مرگ را چشانده است، البته نه همانندِ خوشحالیِ مرگِ توأم با خوشحالی، یا همان چیزی که ما رحلت [s'éteindre] مینامیم. نه مطابقِ غریزهی مرگی که در ما بیدار میشود، بلکه مطابقِ سویهای که برای آرایش شنیداریاش، ماشین شنیداریاش مناسب است، لحظهای که باید با آن روبهرو شد، لحظهای که تراگذرندگی در مسیر انهدام میافتد. صلح و خشم. موسیقی تشنهی انهدام است، هر انهدام، براندازی، دررفتگی، و شکستی. آیا این همان «فاشیسمِ» بالقوهی موسیقی نیست؟ هرگاه یک آهنگساز قطعهای یادبود (In Memoriam) مینویسد، چندان مسأله بر سرِ یک موتیفِ الهام یا یک خاطره نیست، بلکه برعکس، مسأله بر سرِ شدنی است که فقط با خطر خودش روبهرو میشود، حتا اگر این بهمعنای سقوط برای تولدی دوباره باشد: تا جاییکه آنها خودشان محتوای موسیقی هستند و تا مرگ پیش میروند، [مسأله بر سرِ] یک کودک- شدن، یک زن شدن، یک حیوان- شدن است.
سخن ما این است که ترجیعبند [ritournelle]، به معنی دقیق کلمه، محتوای موسیقیایی است، قالبِ محتواییِ اصلیِ موسیقی. یک کودک در تاریکی به خودش دلداری میدهد، یا کف میزند، یا یک روشِ راه رفتن متناسب با شکافهای پیادهرو از خود میسازد، و یا سرود «Fort-Da» میخواند (روانشناسان خیلی کم به «Fort-Da»[3] میپردازند، زیرا آن را بهمنزلهی یک تقابل فونولوژیک [صداشناختی] یا یک جزء نمادین زبان- ناخودآگاه میپندارند، درحالیکه «Fort-Da» درواقع یک ترجیعبند است). لالا لالا. یک زن میخواند، «من او را شنیدم که به آرامی برای خودش آوازی را زیر لب زمزمه میکرد.» یک پرنده ترجیعبندش را آغاز میکند. کلِ موسیقی از آواز پرندگان، از هزاران راه، از ژانهکوئن[4] تا مسیَن[5] میگذرد. فررر، فررر. موسیقی از قالبهای کودکانه، قالبهای زنانه میگذرد. موسیقی از هر اقلیتی میگذرد، و به این ترتیب، توانی عظیم میسراید. ترجیعبندِ کودکانه، زنانه، قومی و محلی، ترجیعبندِ عاشقانه و ترجیعبند براندازی: زایشِ وزن [شعری]. اثرِ شومان از ترجیعبندها و قطعات کودکانهای ساخته شده است که، بهطرز خاصی با آن برخورد میکند: نوعِ خاصِ کودک- شدناش، نوعِ خاصِ زن- شدناش، کلارا. ما میتوانیم فهرستی از نحوهی استفادهی قطری یا تراگذرنده از ترجیعبند در تاریخ موسیقی تهیه کنیم، [شاملِ] تمامِ بازیهای کودکانه (Kinderszenen)، تمامِ آوازهای پرندگان. اما چنین فهرستی بیفایده خواهد بود، زیرا بیشتر شبیه نوعی تکثیر نمونهی تِمها، موضوعات و موتیفها است، درحالیکه مسأله بر سرِ ذاتیترین و ضروریترین محتوای موسیقی است. موتیف یا درونمایهی ترجیعبند شاید اضطراب، ترس، شادی، عشق، کار، راه رفتن، وطن ... باشد، اما ترجیعبند، فینفسه، همان محتوای موسیقی است.
ما اصلاً نمیگوییم که ترجیعبند خاستگاهِ موسیقی است، یا موسیقی با آن آغاز میشود. بهراستی مشخص نیست که موسیقی از چه زمانی آغاز شده است. ترجیعبند بیشتر ابزاری برای جلوگیری از موسیقی، انحراف یا گذشتن از آن است. اما موسیقی وجود دارد، زیرا ترجیعبند هم وجود دارد، زیرا موسیقی ترجیعبند را ضبط میکند، آن را همانند محتوای یک صورت بیانی در پناه خود میگیرد، زیرا با آن یک قالب میسازد تا آن را با خود به جای دیگری ببرد. ترجیعبند کودکانه، که موسیقی نیست، با کودک- شدنِ موسیقی یک قالب میسازد: بار دیگر، این ترکیب نامتقارن ضرورت مییاید. نزد موتزارت، «آه، مامان. اکنون تو خواهی دانست» [«Ah vous dirai-je maman»]، همان ترجیعبند او است. تِمِ یک دو [نخستین و هشتمین نُت در یک اکتاو= ut] از واریاسیونهای دوازدهتایی پیروی میکند: نه اینکه هر نُتِ ملودیِ اصلی یا همان تِم فقط دوتا شده باشد، بلکه هر تِم از درون دوتا شده است. موسیقی ترجیعبند را در معرض روند قطری یا تراگذرندهی خاصی قرار میدهد ، آن را از قلمرویّتاش [territorialité] ساقط میکند. موسیقی فعالیتی خلاق و فعال است که، ترجیعبند را قلمروزدایی میکند. از آنجایی که ترجیعبند امری ذاتاً قلمرویی است، قلمروساز [territorialisante] یا بازقلمروساز، موسیقی درواقع آن را به محتوایی قلمروزداییشده برای یک صورتِ بیانیِ بازقلمروساز بدل میکند. [...]. آنچه موسیقیدانها میسازند باید موسیقیایی باشد، باید بهصورت موسیقی نوشته شده باشد. ما بیشتر یک مثال مجازی ارائه میدهیم: لالاییِ موسورگسکی[6] در chants et danses de la mort (آوازها و رقصهای مرگ)، مادر خستهای را نشان میدهد که با کودک بیمارش نشسته است؛ مادر با یک مهمان آرام میشود، آن مهمان مرگی است که یک لالایی میخواند؛ در لالاییِ او هر بِیت با یک ترجیعبند سنجیده و وسواسگونه، یک ریتمِ تکرارشونده با یک نُت، یک bloc-point پایان مییابد: «شش، فرزند کوچک، بخواب فرزند کوچک من» (نهتنها کودک میمیرد، بلکه قلمروسازیِ ترجیعبند با مرگی که جای خود را با مادر عوض کرده است، در شخص، مضاعف میشود).
آیا این وضعیت شبیه نقاشی است؟ و اگر هست، چگونه؟ ما بههیچ وجه، به نظامی [واحد] از هنرهای زیبا باور نداریم، اما به مسائل بسیار متنوعی باور داریم که راه حل خود را در هنرهای ناهمگون میجویند. برای ما، هنر یک مفهوم کاذب است، یک مفهومِ منحصراً نامگونه یا نومینال است؛ معالوصف، این امر مانع از این نمیشود که از هنرهای مختلف، درونِ یک کثرتِ تعینپذیر استفاده نکنیم. «مسأله»ای که نقاشی با آن پیوند خورده است، همانی است که در [مقولهی] چهره- منظره [visage-paysage] شاهد آن ایم. اما مسألهی موسیقی بهکلی متفاوت است، یعنی همان مسألهی ترجیعبند. هرکدام در لحظهای مشخص، و تحت شرایطی مشخص، در مسیر مسألهی خودش آشکار میشود؛ اما بین این دو، هیچ تناظر یا تطابق نمادین یا ساختاری ممکن نیست، مگر اینکه کسی آنها را در نظامهای معنادار ترجمه کند. ما سه حالتِ زیر را در مسألهی چهره- منظره را تشخیص داده ایم: (1) نشانهشناسی بدنیّت [corporéité]، سیلوئِتها، پُزها، رنگها و خطها (این [نظامهای] نشانهشناختی پیش از این و بهوفور در بین حیوانات وجود داشته است؛ سَر بخشی از بدن است، و بدن واجد محیط پیرامون خود است، همان بیوتوپی که قرینهی بدن تلقی میشود؛ این نشانهشناسیها پیش از این خطوط بسیار نابی را رؤیتپذیر میکنند [...])؛ (2) طرز ساماندهیِ چهره، دیوارهی سفید- حفرههای سیاه، چهره- چشمها، یا نیمرخِ چهره- نیمرخِ چشمها (این [نظام] نشانهشناختیِ چهرهایّت [visagéité] واجد طرز ساماندهی منظره است، چیزی که در تقارن با طرز ساماندهی چهره وجود دارد: چهرهای کردنِ [visagéification] تمام بدن و منظرهای کردنِ [paysagéification] تمام محیط پیرامون، نقطهی مرکزی اروپا، مسیح)؛ (3) قلمروزداییِ چهرهها و منظرهها، با کمک سرنخهایی که خطوطشان دیگر صورت یا کانتوری را ترسیم نمیکنند، و رنگهایشان دیگر منظرهای را نشان نمیدهند (این نشانهشناسی تصویری است: تحمیلِ گریز [و کوچگری=ایلیاتیگری] به چهره و منظره. برای مثال، آنچه موندریان بهدرستی «منظره» مینامید، منظرهای ناب، و کاملاً قلمروزداییشده).
ما برای راحتی کار، سه حالت مجزا و متوالی را ارائه کردیم، البته به طور موقت. ما نمیتوانیم حکم کنیم که آیا حیوانات نقاشی میکِشند یا نه، ولو اینکه [میدانیم] آنها روی بوم نقاشی نمیکنند و این هورمونها هستند که رنگها و خطوطشان را القا میکنند: بهطریق مشابه، نمیتوانیم بنیانی برای یک تمایز صریح میان حیوانات و انسانها دستوپا کنیم. به طور معکوس، باید بگوییم که نقاشی با هنرِ بهاصطلاح انتزاعی آغاز نمیشود، اما سیلوئت [طرح کلی] و پُزهای بدنیّتها را بازآفرینی میکند؛ نقاشی پیش از این، تماماً در حالِ ساماندهی چهره- منظره بوده است (روشی که نقاشان چهرهی مسیح را «بهتصویر میکشیدند»، و موجب نشتِ رمز و رازهای دینی از آن، در همه جهت، میشدند). هدف نقاشی، همواره، چیزی جز قلمروزدایی چهرهها و مناظر نبوده است، یا با فعالیت بازفعالسازیِ بدنیّت، یا با آزادسازی خطوط و رنگها، و یا هردو باهم. حیوان- شدنها، زن- شدنها، و کودک- شدنهای فراوانی در نقاشی دیده میشود.
اما اگر این حقیقت دارد که مسألهی موسیقی، ترجیعبند است، پس مسألهاش متفاوت است. قلمروزداییِ ترجیعبند، ابداعِ خطوطِ قلمروزداییِ ترجیعبند، بر فرایندها و ساختهایی دلالت دارد که با فرایندها و دلالتهای نقاشی هیچ ربطی ندارند (جدا از شباهتِ مبهمِ گونهای که نقاشان، اغلب، سعی در ایجاد آن داشته اند). بدون شک، هنوز مشخص نیست که آیا ما میتوانیم مرزی جداکننده میانِ حیوان و انسان بکشیم یا نه: آیا طبقِ عقایدِ مسیحی، پرندگانِ موسیقیدان و غیرموسیقیدان وجود ندارند؟ آیا ترجیعبندِ پرنده، لزوماً، قلمرویی [territoriale] است، یا هنوز برای قلمروزداییهای بسیار ماهرانه، برای خطوط گریزی برگزیننده [sélective]، استفاده نشده است؟ تفاوت میان همهمه [bruit] و صوت [son]، بهطور قطع، مبنایی برای تعریف موسیقی و حتا تمایزِ میانِ پرندگانِ موسیقیدان و پرندگانِ غیرموسیقیدان نیست، بلکه مبنا کارِ ترجیعبند [le travail de la ritournelle] است: آیا مبنای تعریف موسیقی، قلمرویی و قلمروساز باقی میماند، یا در قالبی متحرک که از تمامی هماهنگیها – و تمامی واسطههای میان این دو – میگذرد، حمل میشود؟ موسیقی دقیقاً سرگذشت ترجیعبند است: روشی که موسیقی به بازمیگردد (در سَرِمان، در سرِ سوان [یکی از شخصیتهای اصلیِ جلد نخستِ در جستوجوی زمان ازدسترفتهی پروست]، در سرهای جستوجوگرنمای رادیو و تلویزیون، موسیقیِ یک موسیقیدانِ بزرگ که بهعنوان آهنگِ شروعِ یک برنامه یا سرودی کوچک استفاده میشوند)؛ طریقی که موسیقی ترجیعبند را ضبط میکند، آن را بیشتر و بیشتر ظریفتر میسازد، به چند نُت کاهش میدهد، سپس خطی خلاق و باشکوهتر را ترسیم میکند، به این ترتیب، ما هیچ آغاز و پایانی نمیبینیم ...
لِروا-گوران ارتباط و تمایزی میان دو قطبِ «دست- ابزار» و «چهره- زبان» برقرار کرد. اما آنجا موضوع بر سرِ تشخیصِ یک صورتِ محتوا و یک صورتِ بیان بود. ما در اینجا بیانهایی را بررسی میکنیم که محتوایشان در خودشان است، بنابراین ما باید یک تمایز جدید بسازیم: سروکارِ چهره، و قرائن دیداریاش (چشمها)، با نقاشی است، سروکارِ صدا [voix] و قرائنِ شنیداریاش، با موسیقی است (گوش، خود، یک ترجیعبند است، یک صورت). موسیقی قلمروزداییِ صدا است، که بیشتر و بیشتر از زبان فاصله میگیرد، همانطور که نقاشی قلمروزداییِ چهره است. صفاتِ آواپذیری [vocabilité]، حقیقتاً، میتوانند ترجمانی از صفاتِ چهرهایّت [visagéité] باشند، همانند آنچه در لبخوانی شاهد آن ایم، اگرچه آنها در تناظر با هم نیستند، بهخصوص وقتی که بهچنگِ جنبشهای موسیقی و نقاشی درآیند. صدا بهمراتب جلوتر از چهره است، خیلی جلوتر. نام نهادن بر یک کار موسیقی، تحت عنوانِ چهره، ظاهراً بزرگترین تناقض صوتی [sonore] است. تنها راه برای «مرتب کردنِ» دو مسألهی نقاشی و موسیقی، اتخاذِ معیاری بیرون از داستانِ نظام واحد برای هنرهای زیبا، مقایسهی نیروهای قلمروزداییِ هر دو مورد است. موسیقی به نظر میرسد که نیروی قلمروزدای قویتری داشته باشد، هم خیلی شدیدتر و هم خیلی انبوهتر، و صدا نیز ظاهراً توانی [puissance] بیشتر در قلمروزداییشدن دارد. شاید این صفت، دلیل خوبی برای جذبهی انبوهِ موسیقی، و حتا خطرِ «فاشیستیِ» بالقوهای که قبلاً اشاره کردیم، باشد: موسیقی، طبلها، و ترومپتها، مردم و ارتش را در رقابتی درگیر میکنند که تا مغاک ادامه دارد ...
سخن ما این است که ترجیعبند [ritournelle]، به معنی دقیق کلمه، محتوای موسیقیایی است، قالبِ محتواییِ اصلیِ موسیقی. یک کودک در تاریکی به خودش دلداری میدهد، یا کف میزند، یا یک روشِ راه رفتن متناسب با شکافهای پیادهرو از خود میسازد، و یا سرود «Fort-Da» میخواند (روانشناسان خیلی کم به «Fort-Da»[3] میپردازند، زیرا آن را بهمنزلهی یک تقابل فونولوژیک [صداشناختی] یا یک جزء نمادین زبان- ناخودآگاه میپندارند، درحالیکه «Fort-Da» درواقع یک ترجیعبند است). لالا لالا. یک زن میخواند، «من او را شنیدم که به آرامی برای خودش آوازی را زیر لب زمزمه میکرد.» یک پرنده ترجیعبندش را آغاز میکند. کلِ موسیقی از آواز پرندگان، از هزاران راه، از ژانهکوئن[4] تا مسیَن[5] میگذرد. فررر، فررر. موسیقی از قالبهای کودکانه، قالبهای زنانه میگذرد. موسیقی از هر اقلیتی میگذرد، و به این ترتیب، توانی عظیم میسراید. ترجیعبندِ کودکانه، زنانه، قومی و محلی، ترجیعبندِ عاشقانه و ترجیعبند براندازی: زایشِ وزن [شعری]. اثرِ شومان از ترجیعبندها و قطعات کودکانهای ساخته شده است که، بهطرز خاصی با آن برخورد میکند: نوعِ خاصِ کودک- شدناش، نوعِ خاصِ زن- شدناش، کلارا. ما میتوانیم فهرستی از نحوهی استفادهی قطری یا تراگذرنده از ترجیعبند در تاریخ موسیقی تهیه کنیم، [شاملِ] تمامِ بازیهای کودکانه (Kinderszenen)، تمامِ آوازهای پرندگان. اما چنین فهرستی بیفایده خواهد بود، زیرا بیشتر شبیه نوعی تکثیر نمونهی تِمها، موضوعات و موتیفها است، درحالیکه مسأله بر سرِ ذاتیترین و ضروریترین محتوای موسیقی است. موتیف یا درونمایهی ترجیعبند شاید اضطراب، ترس، شادی، عشق، کار، راه رفتن، وطن ... باشد، اما ترجیعبند، فینفسه، همان محتوای موسیقی است.
ما اصلاً نمیگوییم که ترجیعبند خاستگاهِ موسیقی است، یا موسیقی با آن آغاز میشود. بهراستی مشخص نیست که موسیقی از چه زمانی آغاز شده است. ترجیعبند بیشتر ابزاری برای جلوگیری از موسیقی، انحراف یا گذشتن از آن است. اما موسیقی وجود دارد، زیرا ترجیعبند هم وجود دارد، زیرا موسیقی ترجیعبند را ضبط میکند، آن را همانند محتوای یک صورت بیانی در پناه خود میگیرد، زیرا با آن یک قالب میسازد تا آن را با خود به جای دیگری ببرد. ترجیعبند کودکانه، که موسیقی نیست، با کودک- شدنِ موسیقی یک قالب میسازد: بار دیگر، این ترکیب نامتقارن ضرورت مییاید. نزد موتزارت، «آه، مامان. اکنون تو خواهی دانست» [«Ah vous dirai-je maman»]، همان ترجیعبند او است. تِمِ یک دو [نخستین و هشتمین نُت در یک اکتاو= ut] از واریاسیونهای دوازدهتایی پیروی میکند: نه اینکه هر نُتِ ملودیِ اصلی یا همان تِم فقط دوتا شده باشد، بلکه هر تِم از درون دوتا شده است. موسیقی ترجیعبند را در معرض روند قطری یا تراگذرندهی خاصی قرار میدهد ، آن را از قلمرویّتاش [territorialité] ساقط میکند. موسیقی فعالیتی خلاق و فعال است که، ترجیعبند را قلمروزدایی میکند. از آنجایی که ترجیعبند امری ذاتاً قلمرویی است، قلمروساز [territorialisante] یا بازقلمروساز، موسیقی درواقع آن را به محتوایی قلمروزداییشده برای یک صورتِ بیانیِ بازقلمروساز بدل میکند. [...]. آنچه موسیقیدانها میسازند باید موسیقیایی باشد، باید بهصورت موسیقی نوشته شده باشد. ما بیشتر یک مثال مجازی ارائه میدهیم: لالاییِ موسورگسکی[6] در chants et danses de la mort (آوازها و رقصهای مرگ)، مادر خستهای را نشان میدهد که با کودک بیمارش نشسته است؛ مادر با یک مهمان آرام میشود، آن مهمان مرگی است که یک لالایی میخواند؛ در لالاییِ او هر بِیت با یک ترجیعبند سنجیده و وسواسگونه، یک ریتمِ تکرارشونده با یک نُت، یک bloc-point پایان مییابد: «شش، فرزند کوچک، بخواب فرزند کوچک من» (نهتنها کودک میمیرد، بلکه قلمروسازیِ ترجیعبند با مرگی که جای خود را با مادر عوض کرده است، در شخص، مضاعف میشود).
آیا این وضعیت شبیه نقاشی است؟ و اگر هست، چگونه؟ ما بههیچ وجه، به نظامی [واحد] از هنرهای زیبا باور نداریم، اما به مسائل بسیار متنوعی باور داریم که راه حل خود را در هنرهای ناهمگون میجویند. برای ما، هنر یک مفهوم کاذب است، یک مفهومِ منحصراً نامگونه یا نومینال است؛ معالوصف، این امر مانع از این نمیشود که از هنرهای مختلف، درونِ یک کثرتِ تعینپذیر استفاده نکنیم. «مسأله»ای که نقاشی با آن پیوند خورده است، همانی است که در [مقولهی] چهره- منظره [visage-paysage] شاهد آن ایم. اما مسألهی موسیقی بهکلی متفاوت است، یعنی همان مسألهی ترجیعبند. هرکدام در لحظهای مشخص، و تحت شرایطی مشخص، در مسیر مسألهی خودش آشکار میشود؛ اما بین این دو، هیچ تناظر یا تطابق نمادین یا ساختاری ممکن نیست، مگر اینکه کسی آنها را در نظامهای معنادار ترجمه کند. ما سه حالتِ زیر را در مسألهی چهره- منظره را تشخیص داده ایم: (1) نشانهشناسی بدنیّت [corporéité]، سیلوئِتها، پُزها، رنگها و خطها (این [نظامهای] نشانهشناختی پیش از این و بهوفور در بین حیوانات وجود داشته است؛ سَر بخشی از بدن است، و بدن واجد محیط پیرامون خود است، همان بیوتوپی که قرینهی بدن تلقی میشود؛ این نشانهشناسیها پیش از این خطوط بسیار نابی را رؤیتپذیر میکنند [...])؛ (2) طرز ساماندهیِ چهره، دیوارهی سفید- حفرههای سیاه، چهره- چشمها، یا نیمرخِ چهره- نیمرخِ چشمها (این [نظام] نشانهشناختیِ چهرهایّت [visagéité] واجد طرز ساماندهی منظره است، چیزی که در تقارن با طرز ساماندهی چهره وجود دارد: چهرهای کردنِ [visagéification] تمام بدن و منظرهای کردنِ [paysagéification] تمام محیط پیرامون، نقطهی مرکزی اروپا، مسیح)؛ (3) قلمروزداییِ چهرهها و منظرهها، با کمک سرنخهایی که خطوطشان دیگر صورت یا کانتوری را ترسیم نمیکنند، و رنگهایشان دیگر منظرهای را نشان نمیدهند (این نشانهشناسی تصویری است: تحمیلِ گریز [و کوچگری=ایلیاتیگری] به چهره و منظره. برای مثال، آنچه موندریان بهدرستی «منظره» مینامید، منظرهای ناب، و کاملاً قلمروزداییشده).
ما برای راحتی کار، سه حالت مجزا و متوالی را ارائه کردیم، البته به طور موقت. ما نمیتوانیم حکم کنیم که آیا حیوانات نقاشی میکِشند یا نه، ولو اینکه [میدانیم] آنها روی بوم نقاشی نمیکنند و این هورمونها هستند که رنگها و خطوطشان را القا میکنند: بهطریق مشابه، نمیتوانیم بنیانی برای یک تمایز صریح میان حیوانات و انسانها دستوپا کنیم. به طور معکوس، باید بگوییم که نقاشی با هنرِ بهاصطلاح انتزاعی آغاز نمیشود، اما سیلوئت [طرح کلی] و پُزهای بدنیّتها را بازآفرینی میکند؛ نقاشی پیش از این، تماماً در حالِ ساماندهی چهره- منظره بوده است (روشی که نقاشان چهرهی مسیح را «بهتصویر میکشیدند»، و موجب نشتِ رمز و رازهای دینی از آن، در همه جهت، میشدند). هدف نقاشی، همواره، چیزی جز قلمروزدایی چهرهها و مناظر نبوده است، یا با فعالیت بازفعالسازیِ بدنیّت، یا با آزادسازی خطوط و رنگها، و یا هردو باهم. حیوان- شدنها، زن- شدنها، و کودک- شدنهای فراوانی در نقاشی دیده میشود.
اما اگر این حقیقت دارد که مسألهی موسیقی، ترجیعبند است، پس مسألهاش متفاوت است. قلمروزداییِ ترجیعبند، ابداعِ خطوطِ قلمروزداییِ ترجیعبند، بر فرایندها و ساختهایی دلالت دارد که با فرایندها و دلالتهای نقاشی هیچ ربطی ندارند (جدا از شباهتِ مبهمِ گونهای که نقاشان، اغلب، سعی در ایجاد آن داشته اند). بدون شک، هنوز مشخص نیست که آیا ما میتوانیم مرزی جداکننده میانِ حیوان و انسان بکشیم یا نه: آیا طبقِ عقایدِ مسیحی، پرندگانِ موسیقیدان و غیرموسیقیدان وجود ندارند؟ آیا ترجیعبندِ پرنده، لزوماً، قلمرویی [territoriale] است، یا هنوز برای قلمروزداییهای بسیار ماهرانه، برای خطوط گریزی برگزیننده [sélective]، استفاده نشده است؟ تفاوت میان همهمه [bruit] و صوت [son]، بهطور قطع، مبنایی برای تعریف موسیقی و حتا تمایزِ میانِ پرندگانِ موسیقیدان و پرندگانِ غیرموسیقیدان نیست، بلکه مبنا کارِ ترجیعبند [le travail de la ritournelle] است: آیا مبنای تعریف موسیقی، قلمرویی و قلمروساز باقی میماند، یا در قالبی متحرک که از تمامی هماهنگیها – و تمامی واسطههای میان این دو – میگذرد، حمل میشود؟ موسیقی دقیقاً سرگذشت ترجیعبند است: روشی که موسیقی به بازمیگردد (در سَرِمان، در سرِ سوان [یکی از شخصیتهای اصلیِ جلد نخستِ در جستوجوی زمان ازدسترفتهی پروست]، در سرهای جستوجوگرنمای رادیو و تلویزیون، موسیقیِ یک موسیقیدانِ بزرگ که بهعنوان آهنگِ شروعِ یک برنامه یا سرودی کوچک استفاده میشوند)؛ طریقی که موسیقی ترجیعبند را ضبط میکند، آن را بیشتر و بیشتر ظریفتر میسازد، به چند نُت کاهش میدهد، سپس خطی خلاق و باشکوهتر را ترسیم میکند، به این ترتیب، ما هیچ آغاز و پایانی نمیبینیم ...
لِروا-گوران ارتباط و تمایزی میان دو قطبِ «دست- ابزار» و «چهره- زبان» برقرار کرد. اما آنجا موضوع بر سرِ تشخیصِ یک صورتِ محتوا و یک صورتِ بیان بود. ما در اینجا بیانهایی را بررسی میکنیم که محتوایشان در خودشان است، بنابراین ما باید یک تمایز جدید بسازیم: سروکارِ چهره، و قرائن دیداریاش (چشمها)، با نقاشی است، سروکارِ صدا [voix] و قرائنِ شنیداریاش، با موسیقی است (گوش، خود، یک ترجیعبند است، یک صورت). موسیقی قلمروزداییِ صدا است، که بیشتر و بیشتر از زبان فاصله میگیرد، همانطور که نقاشی قلمروزداییِ چهره است. صفاتِ آواپذیری [vocabilité]، حقیقتاً، میتوانند ترجمانی از صفاتِ چهرهایّت [visagéité] باشند، همانند آنچه در لبخوانی شاهد آن ایم، اگرچه آنها در تناظر با هم نیستند، بهخصوص وقتی که بهچنگِ جنبشهای موسیقی و نقاشی درآیند. صدا بهمراتب جلوتر از چهره است، خیلی جلوتر. نام نهادن بر یک کار موسیقی، تحت عنوانِ چهره، ظاهراً بزرگترین تناقض صوتی [sonore] است. تنها راه برای «مرتب کردنِ» دو مسألهی نقاشی و موسیقی، اتخاذِ معیاری بیرون از داستانِ نظام واحد برای هنرهای زیبا، مقایسهی نیروهای قلمروزداییِ هر دو مورد است. موسیقی به نظر میرسد که نیروی قلمروزدای قویتری داشته باشد، هم خیلی شدیدتر و هم خیلی انبوهتر، و صدا نیز ظاهراً توانی [puissance] بیشتر در قلمروزداییشدن دارد. شاید این صفت، دلیل خوبی برای جذبهی انبوهِ موسیقی، و حتا خطرِ «فاشیستیِ» بالقوهای که قبلاً اشاره کردیم، باشد: موسیقی، طبلها، و ترومپتها، مردم و ارتش را در رقابتی درگیر میکنند که تا مغاک ادامه دارد ...
منبع:
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix; Capitalisme et Schizophrénie, tome 2: Mille Plateaux. Editions de Minuit: 1980: p. 367-371.
[1] پلئا و ملیساند، اپرایی در پنج پرده با موسیقی کلود دِبوسی. نوع صدای بازیگر نقش ملیساند باید سوپرانو باشد. م.
[2] «c'est au tour maintenant de la pauvre petite»
[3] اصطلاحی است که فروید، در فراسوی اصل لذت (1920) برای تبیین نمادگرایی در انسان و خاستگاه آن بر اساس غیاب ابژهی میل، بهکار برد. این اصطلاح که در آلمانی به معنای «رفت و آنجا» است، نشانگر کاربردی است که انسان از اشیا برای بازنماییِ دیگری سود میجوید. دلوز- گتاری بر ترجیعبند بودنِ این موتیف کودکانه تآکید میکنند، نه دلالت زبانی آن در روانکاوی فرویدی.
[4] کلمنت ژانهکوئن (1485- 1558)، آهنسگاز فرانسوی. م.
[5] اولیویه مسین (1908- 1992)، آهنگساز فرانسوی.
[6] مودست پتروویچ مودسکی (1881- 1939)، آهنگساز روس.
ماهنامه پژوهشي - خبري آينه خيال / شماره 11/ آذر و دي 1387
