خاطره‌ی کافه و مکان‌شناسی اندیشه

آثار آنتونیونی سرشارند از بازدیدهای «تصادفی» از اشیاء، آدم‌ها و مکان‌های بیرون از نسبت‌های علّی؛ تنها چیزی که اهمیت ندارد سیر منطقی یا کاربردی عناصر در روایت سینمایی ست. موقعیت داستانی و مکان متافیزیکی ادغام می‌شوند، و آنچه بر جای می‌ماند برخورد یا مواجهه‌ای ست با جهان «واقعی» که «واقعیت» را از نو می‌سازد، سخن بر سر «سورئالیسم» و سوبژکتیویته مکان‌ها یا نسبت‌ها نیست، واقعیت در لحظه‌های بازدید، سفر، گفت‌وگو، و ولگردی آفریده می‌شود. این مکان‌ها، و نه لوکیشن‌ها، ظرف رویداد روایی نیستند، خودشان رویداد و آفریده‌ای مشروط به پرسپکتیو مؤلف و مهم‌تر از آن پرسپکتیو اشیاء، نورها، یا پُزها هستند. صحنه‌ کافه، کتاب‌خوان‌های پرشور اما مضحک، دود سیگار و حتا مواد مخدر، مباحثه‌های فکری و عقیدتی در کنار نماهای دور از پارک، زمین تنیس و شهر نمودی از فضایی ست که آنتونیونی در «آگراندیسمان» به تصویر می‌کشد. بی‌قیدی مرسوم فضای اجتماعی فرانسه بعد از جنگ، همان چیزی ست که «اندیشیدن» را به چیزی مرئی در لوکیشن «کافه» یا حلقه‌های انسانی- شهری بدل کرد. اندیشیدن صورت لوکیشنی را به خود گرفت که اندیشه «قرار بود» در آن روی دهد، چیزی بود که می‌توانست در ظرف «کافه» اندیشیده شود.
ادامه چنین گرایشی را در فرانسه می‌توان در «کافه‌ فیلو»ها دید؛ «کافه فیلو» (café-philo) به کافه‌هایی گفته می‌شود که «در» آن بحث‌های فلسفی می‌کنند. آنچه در نتیجه این گرایش پدید می‌آید چندان مهم نیست، نکته مهم‌تر آن پنداشتی ست که از اندیشه یا جدل فکری پدید آمده است و به این تلقی از لوکیشن کافه دامن می‌زند. چه چیز سبب می‌شود، لوکیشنی چون کافه به موضعی «متعالی» از شرایط پدید آمدن‌اش بدل ‌شود. جارموش منتقد چنین پنداشتی ست، هرچند برای او مسأله اصلی روایت و مهم‌تر از آن سینما و زبان سینمایی ست. فیلم‌های جارموش سراسر لحظه‌های‌ خلق «مکان»ها هستند؛ هرگز لوکیشنی ازپیش- آماده و رمزگذاری‌شده وجود ندارد؛ نمای غیرمتعارف از خیابان، نمای بی‌تفاوت از زندان، از پس میله‌ها یا درون سلول زندانی، کلبه‌های سرراهی، مکان‌هایی متافیزیکی که از شرایط تجربی‌شان فرا رفته اند. آنچه در «قهوه و سیگار» استعلایی می‌شود خودِ شیء سیگار، فنجان، میز، زیرسیگاری یا اشیاء شخصی روی میز است. استعلای کافه در «قهوه و سیگار» به معنای برجسته کردن آن نیست، بل به معنای درونی کردن، یا به‌عبارت بهتر، حلولی و درون‌ماندگار کردن آن در دیالوگ و لحظه‌ خلق واقعیت روایی است. روایت دیگر چندان از سناریو تبعیت نمی‌کند، بنینی، وییتس یا کائوریزماکی مسئول «بازی» شخصیت‌های سناریو نیستند، خودشان روایت اپیزودیک «مکان» کافه، با رمز قهوه و سیگار، را خلق می‌کنند. کافه حالّ در دیالوگ‌های اشیاء- انسان‌هایی ست که نام دیگری از واقعیت هستند. این «تکینگی» بی‌معنا و بی‌نظم اپیزودها و حتا دیالوگ‌ها و موضوع آنها همان واقعیتی ست که سینما، هنر، ادبیات، علم یا فلسفه به آن نزدیک می‌شود. کافه فراروی یا استعلا از این واقعیت است، بهترین عنصری که می‌تواند واقعیت را نامشروط از محتوا یا ماده تجربی، «بیان» کند، این همان «اکسپرسیونیسم» جارموشی ست.
چنین نسبتی در‌ رابطه «اندیشه» و «کافه» هم وجود دارد. نسبتی میان «فلسفه» و کافه وجود ندارد، شاید نام کافه‌ای «کافه فلسفه»، یا مالک‌اش‌ فیلسوف، یا مشتریان آن فلسفه‌خوان‌ها باشند، اما رابطه‌ای «واقعی» میان آنها برقرار نیست. اکنون «کافه فیلو»ها را می‌توان در شهرهای مختلفی یافت، آدرس‌شان هم مانند فروشگاه‌های زنجیره‌ای یا نماینده‌های شرکت‌های تجاری در بروشورها درج می‌شوند: کافه فیلوی بروکسل، کافه فیلوی نیویورک؛ لیست کامل عنوان بحث‌ها و سخنرانان نیز موجود است. در اساس‌نامه‌های آنها هم تأکید بسیاری بر پلورالیسم و مباحثه دموکراتیک به چشم می‌خورد. کاربرد و هدف این کافه‌ها طرفداران و منتقدانی هم دارد. همان پنداشت نادرست از لوکیشن و مکان، و خلط اندیشه و کار فلسفی سبب می‌شود، اندیشه به چیزی چون «تأمل»، «توصیف»، «منطق»، «نقد، به‌معنای کانتی: سنجش»، پلمیک، رفع مغالطه و از این‌دست فروکاسته شود. ما می‌توانیم درباره محیط زیست، حقوق زنان یا مسائل سیاسی بحث و حتا نظریه‌پردازی کنیم، اما این اندیشیدن نیست. لذا باید رابطه اندیشه و کافه را تصحیح کرد، و کافه را از جایگاه کاذب‌اش پایین کشید، اما چگونه؟
این تمثیل بسیار تکرار شده است که اندیشیدن به سفر کردن می‌ماند، سفر در معنای محض‌اش، یعنی توریسم، گردش، سرک کشیدن، کنجکاوی، حرکت، بی‌خانمانی، کوچ‌گری. اما در عمل، وقتی می‌خواهیم به اندیشیدن نزدیک شویم، نخستین چیزهایی که به ذهن‌مان می‌آید بازی فکری، جدول، مسأله ریاضی، برهان منطقی، «نقد عقل محض» کانت، «ارغنون» ارسطو، جدل علمی یا اصرار بر «ژرف‌کاوی» است. چیزی پیچیده می‌تواند ماده اندیشیدن باشد، خواه این چیز پیچیده برهانی منطقی باشد یا کشف رمزگان فیلمی از لینچ، تأویل خواب بیمار روانی باشد یا الهیات تمثیلی. بداهت اندیشه بزرگ‌ترین خطر اندیشه است، بدین معنا که نظام رمزگانی انفعالات در حین کنش اندیشه یا عادت‌هایی که بنا به زندگی روزمره از آن داریم، ما را به چیزی جز آن حواله می‌دهد. کافه به‌منزله جایی برای تخیل هنری نویسندگان یا برخورد با موقعیت‌های انگیزاننده نویسنده یا شاعر، جایی برای فکر فلسفی یا جدل، می‌تواند یکی از آثار چنین بداهت خطیری باشد که از کنش اندیشه سرچشمه می‌گیرد. همان‌طور که وقتی «تفکر» به ذهن‌مان راه می‌یابد، مجسمه رودن را تصور می‌کنیم، دستی به زیر چانه آمده و بدنی خمیده، نگاهی به جلو و بدنی ورزیده، اندیشیدن را با «روشنفکری»، دانایی، و احتمالاً تداعی‌شده‌های دیگر به یاد می‌آوریم. «خاطره» ما از اندیشه خاطره‌ای ست در «کافه»، نگاهی ژرف، با کمینه‌ترین انفعالات مبتذل. کافه خاطره زیستی فلسفی ست، حتا اگر فلسفه نخوانده باشیم و صرفاً نامی از سقراط شنیده باشیم. کافه اضطرابی ست که قهرمان داستان در آن سیر می‌کند، آن دانایی راوی یا شخص اول، شجاعت و حتا بلاهت (ضد)قهرمان است. کافه تنهایی مکان‌مندشده‌ای ست که در پرسپکتیوی اندیشه‌گون زیبا‌شناختی می‌شود. این هوشیاری را در بارها یا میکده‌ها نمی‌یابید، آنها اگرچه نمادی از تنهایی اند، اما یک تنهایی‌ از سر استیصال، نه تنهایی خداوار. «خاطره» کافه با خاطره اندیشیدن در این معنای کاملاً انتزاعی گره خورده است. عموماً وقتی آثار هاپر یا اشعار بودلر را تفسیر می‌کنند، تلاش دارند بی‌وطنی، تنهایی یا خانه‌به‌دوشی‌شان را موضوع توصیف آثارشان معرفی کنند، تو گویی آنها می‌خواستند «تصور»شان از تنهایی و بی‌وطنی را نشان دهند، آنها «بازنمایی‌کننده» تنهایی و بی‌وطنی بودند. تی. اس. الیوت می‌نویسد: «بودلر نوستالژی‌یی جدید و احساساتی خلق کرد. شعر جدایی، شعر سالن‌های انتظار.» بودلر «بیگانه»ای بود در سفر که غم غربت داشت، او ابرها را بسیار دوست می‌داشت، بودلر تصویرگر تنهایی مدرن است، و .... چنین تفاسیری که غالباً در نقد ادبی دیده می‌شود، سرمنشأ همان پنداشت نادرستی ست که کافه را به لوکیشن اندیشیدن فرو می‌کاهد. بودلر تنهایی را بازنمایی نمی‌کرد، او خود را وقف چیزی کرد که تنهایی فعلیت آن بود. بودلر ملالی را به تصویر نکشید، او خود محصول مناسباتی بود که وقتی ما آثارش را می‌خوانیم ملال‌زده می‌شویم. این یک کیفیت روانی نیست، بل نفس واقعیتی است که در آن زندگی می‌کنیم، بودلر ما را غمگین نمی‌کند، ما بودلر را غمگین می‌خوانیم. به‌هر ترتیب، اندیشه نیز این‌گونه ست، اندیشه همان فلسفه نیست، همان‌طور که منطق، حساب، یا جدل نیست. کافه مکان اندیشه نیست، کافه آن اندیشیده‌یی ست که ما از آن پنداشتی مکانی داریم. وقتی در «کافه فیلو» بحثی درباب زندگی یا سیاست در الجزایر یا افغانستان درمی‌گیرد، اندیشیدن کنشی نیست که در لوکیشنی به‌نام «کافه» صورت بگیرد، «کافه فیلو» پاسخ به مسأله‌ای بود که اروپا به آن محتاج بود.
مشهور است که سارتر را فیلسوفی کافه‌ای می‌دانند، او بیش از هر فیلسوفی به کافه می‌رفت. هر وقت فیلمی درباره سارتر ساخته می‌شود یا رپرتاژی از زندگی و آثارش تهیه می‌شود، به دو چیز همواره اشاره می‌‌کنند: دووبوار و کافه‌ها. شرایط آن دوره فرانسه چه بود؟ «جنگ تمام شده است»، کمونیسم دولتی در دروازه‌های اروپا می‌غرد، اومانیسم در نهایت اوج خود مردار فاشیسم را لگدمال می‌کند، شوقی برای انفجار انبار مهمّات روشنفکری اروپای آزاد فراهم شده است و فرانسه به محلی برای جبران حسرت‌های گذشته بدل می‌شود. فانتزی کتاب، دانستن، زیاد دانستن، و «تفکر عمومی» بر همه‌جا سایه افکنده است. اولین محل عمومی برای چنین کارهایی کافه‌ها ست، لوکیشن‌هایی رمزگذاری‌شده برای اندیشیدن، تبادل آرا، نقد نظرات. خاطره «فرانسه دهه سی»، «جشن بیکران» همینگوی، در حال تجسد است، پاریس آرزو و کعبه آمال خریداران فلسفه، ادبیات و هنر می‌شود. سارتر پاسخ‌گوی آن عطش توده‌ها به پیامبری فکری است: روشنفکر. در زمانه افول رهبران مقتدر که نوید فتح جهان داشتند، در زمانه افول مذاهب، در زمانه عسرت آرزوها، آرزویی در حال تحقق است، آرزوی رهایی، رهایی اومانیستی. سارتر، فیلسوف کافه‌رو، محصول چنین شرایطی ست، او برآمد نیروهایی ست که سیاست را با روشنفکری گره زده بودند. کافه بدین‌گونه متولد شد، سارتر در کافه چشم به جهان گشود، و کافه مکانی مقدس شد برای اندیشیدن. هنوز هم کسانی که قصد مسافرت به فرانسه، به‌ویژه پاریس را دارند، یکی از مقاصدشان کافه‌های آن است. در این میان، «کافه فیلو» یکی از مراکز تخصصی اندیشه ست. مارک سوته، طراح ایده «کافه فیلو»، و یکی از حامیان‌اش، میشل توزی، در یادداشت‌هایی که بیشتر شبیه مانیفست اند از تأسیس این کافه‌ها دفاع کردند. در مقابل، برخی ذوق‌زدگی ناشی از این پدیده یا مشابه آن، ظهور وبلاگ‌ها را تقبیح می‌کنند، و دموکراتیزه شدن اندیشه را از این رهگذر نمی‌دانند. این دو رویکرد یک نکته را نادیده می‌گیرند که «اندیشه» چیزی نیست که به کودکان بیاموزیم یا متدهایی برای آموزش آن طراحی کنیم، اندیشه رشته تخصصی فلسفه نیست که به زبان ساده آن را بازگو کنیم. اندیشه حوزه‌ای برای اندیشیدن به «معنای زندگی» یا «سرنوشت بشر» یا وضعیت انسانی نیست، شاید آنها موضوع اندیشیدن باشند، اما تمرین کلاسی نیست که برای دست‌گرمی و فراری ندادن کافه‌روهای علاقه‌مند به فلسفه آنها را طرح کنیم. و آن‌گونه که هایدگر می‌گوید: «ما هرگز از طریق رساله‌ای درباب شنا آن چیزی که «شنا» می‌نامیم نمی‌آموزیم، تنها شیرجه رفتن در رود به ما می‌گوید که شنا چه چیزی را فرا می‌خواند». اندیشه کنشی ست که زندگی بر انسان تحمیل می‌کند، مقاومتی ست که هر انسانی به شیوه‌ای آن را به‌کار می‌گیرد. البته نباید آن را با عقل ابزاری خلط کرد، بل باید توجه داشت که اندیشه کنشی ست که از سوژه به وضعی «نهفته» معطوف است. این نهفتگی به‌معنای معمای حل‌نشده یا پرسشی بغرنج چون معنای زندگی یا خلقت نیست، بل خود مسأله‌ای ست که ما را در لحظه‌ای دچار گسست می‌کند. بدین معنا، اندیشیدن گذاری ست که علیه هر نظام حقیقت یا تعالی‌ نامشروط شکل می‌گیرد.
لذا کافه مکانی ست به معنای دقیق کلمه، آن‌گونه که فوکو دولت را چنین می‌پندارد، دولت دستگاه دولت نیست، دولت خود اثر کلی یا نتیجه کثرتی چرخ‌دنده‌ها و کانون‌هایی ست که در سطحی کاملاً متفاوت جای دارند. ما باید از هرگونه «موضع‌یابی» یا لوکالیزاسیون کافه پرهیز کنیم، کافه دیگر یک لوکیشن ذات‌مند نیست که صورت آن به‌واسطه آدم‌ها، اشیاء رمزگذاری‌شده، اندیشیدن انتزاعی، دیالوگ و جدل تعین یافته باشد. کافه دربرابر دولت، محفل دربرابر قدرت، مردم دربرابر دستگاه دولت بی‌معنا ست، کافه منتشر است، منتشر در مردم، در کتاب، در سیاست، کافه اقلیتی ست، بدین معنا که از تعین پیشینی لوکیشن‌ها فاصله می‌گیرد. کافه سراسر تاریخ انسان مدرن را در خود جای داده است، و این هرگز معادل این نیست که کافه به مرکزی برای تضارب آرا بدل می‌شود، این کافه ست که خود محصول تضارب نیروها ست، توان اندیشیدن، توان مقاومت، مقاومت دربرابر نظم هیرارشیک خانواده، خانه، مدرسه، دانشگاه. چنین چرخشی در رابطه‌ی مکان- لوکیشن را در «کسوف» آنتونیونی شاهدیم، مکان‌ها در یکدیگر ادغام می‌شوند، سالن بورس به مکان آشنایی زن و مرد، و مهم‌تر از آن به مکانی بدل می‌شود که دیگر معلول روایت کلی نیست، همواره این پرسش در «کسوف» مطرح است که سالن بورس تنها برای شخصیت‌پردازی مونیکا ویتی، مادرش که چندان هم مهم نیست، الن دلون یا رئیسش و معرفی حرفه‌شان گنجانده شده است؟ چه دلیلی برای آن سکانس‌های طولانی همهمه دلالان وجود دارد؟ آیا آنتونیونی می‌خواست همانند چپ‌ها نظام سرمایه را در تقابل با عشق قرار دهد؟ پرسش‌هایی از این‌دست، مادامی که بر این فرمول تفسیر استوار باشد راه به جایی نمی‌برند. مکان‌ها برای آنتونیونی، و باز تأکید می‌کنیم، نه لوکیشن‌ها، «برای» چیزی به تصویر کشیده نشده اند، مکان‌ها خود بخشی از اکسپرسیون حوزه «خارجی» مؤلف هستند، مکان‌ها و مدل‌ها (آن‌گونه که روبر برسون دوست داشت بگوید، نه بازیگران) بخشی از بوطیقای اشیائی ست که آنتونیونی در میان آنها پرسه می‌زد. او همراه مدل‌هایش میان آن گشت می‌زد و خود و ما را به تماشایشان فرا می‌خواند. سکانس درخشان پایانی که خالی از مدل‌ها ست، دیگر با یک موضع‌یابی صرف قابل تفسیر نیست، ساختمان در حال ساخت، ساختمان‌هایی که حتا نیستند، حتا نمایی دور از یک ویرانه را هم نمی‌بینیم، منظره وجود ندارد، مکان دیگر لوکیشن نیست، مکان از آدم‌های رهگذر، سطل کهنه، اتوبوس، ابرها و حتا تیرک چراغ‌ها تشکیل شده است. به‌سختی می‌توان موضعی برای دیدار عشاق درنظر گرفت، تمام اشیاء، حتا رهگذرهایی که ثابت نبودند، بخشی از حافظه عشق هستند، هر شی‌ئی نشان از زن و مرد عاشق دارد. گذار از سالن داخلی خانه در آغاز فیلم به مکانی خارجی، نه لوکیشنی که در سناریو تعیین می‌شود، به‌واسطه سیری متکثر و بی‌ربط از مکان‌ها صورت می‌گیرد. تعالی لوکیشن رستوران یا کافه، و انتزاعی‌تر از آن، لوکیشن‌هایی متروک جنگل و دشت، با شاعرانگی مکان‌ تفاوتی عمده دارد. برای سفر کردن، اندیشیدن، توپولوژی نظام‌مندی که هتل، مناظر، خانه‌ها و آدم‌ها را به تصرف خود درآورد وجود ندارد، باید شاعر بود تا سیر تسلسل مکان‌ها، مأواها، منظره‌ها، اشیاء و آدم‌ها را شهود کرد. چنین اندیشه‌ای از خاطره اشیاء می‌گریزد تا خاطره اکنون را به‌خاطر آورد، اکنون اشیاء. چنین مکانی درخور اندیشیدن است.