تفاوت

کاریزما: کارکردهای غریزه در انسان

2011-11-22T19:23:00.001+03:30

زنی در یکی از طبقات فوقانی یکهتل ساکن است و می‌خواهد به در ورودی برسد و از آن خارج شود. او وقتی از اطاق خودخارج و وارد راهرو می‌شود، در انتهای راهرو، در اختصاصی کابین آسانسور را کهمعمولاً در هر طبقه برای محافظت و زیبایی تعبیه می‌شود، باز می‌بیند. از آنجایی کهاین در تنها وقتی باز است که آسانسور در همان طبقه متوقف شده باشد، باالطبع، آن زنگمان می‌کند که آسانسور به هر دلیلی در آن طبقه توقف کرده و باید فوراً خود را بهآن برساند، لذا به شتاب خود را به آن می‌رساند، اما به ناگاه احساس می‌کند به عقبپرت می‌شود، گویی فردی او را به سوی راهرو عقب می‌راند. اما بلافاصله از بهت وحیرت به‌در می‌آید که آنجا نه شخصی در کار است و نه هیچ چیز ذی‌شعور دیگری. تنهاآسانسور است که خراب شده، در اختصاصی آن طبقه هم به همین دلیل باز است، و کابینآسانسور در طبقات پایین گیر کرده است. در واقع، او می‌خواسته خود را به پایین پرتکند، اما به صورتی معجزه‌آسا و در وضعیتی رؤیاگونه از مرگ نجات یافته است. در واقعمعجزه‌یی در کار نیست. برگسون با آوردن این مثال در کتاب «دو سرچشمه اخلاق و دین»در صدد تبین کارکرد «غریزه» و «عقل» در انسان است. او می‌خواهد نشان دهد غریزهچگونه هنوز در انسان به منزله موجودی واجد حیات باقی مانده و او در مسأله بنیادینحیات یعنی «بقا» یاری رسانده. برگسون به عنوان یک تکامل‌گرای غیرداروینیستی تلاشدارد آن عناصری در تکامل تاریخ بشریت را برجسته کند که بنیان‌های حیاتاجتماعی-سیاسی او را رقم زده اند. او درباره مثال اخیر، چنین ادامه می‌دهد: «استدلال»عقلی آن زن درباره امر واقع درست ایت، زیرا در آسانسور باز است، پس آسانسور همباید در همان طبقه باشد. او فقط وقتی با حفره خالی روبرو می‌شود از اشتباه درمی‌آیداما این ادراک دیر روی می‌دهد و پیش از آن، فعلی که نتیجه استدلال است آغاز شده،اما در حین فعل، شخصیت «غریزی» رؤیابینی که پس پشت شخصیت استدلال‌کننده پنهان است،ظاهر می‌شود و با مشاهده خطر فوراً وارد عمل می‌شود و بلافاصله زن را به عقب پرتمی‌کند و در همان حال، ادراکی فرضی و رؤیاگون را پدید می‌آورد تا آن حرکت ظاهراًغیرموجه را تببین کند.

برگسون سپس با گذر به جوامعابتدایی و ویژگی‌های آن تلاش دارد امتداد این «غریزه» را در حیوان تازه متمدن‌شدهیعنی انسان که به لحاظ تکامل ژنتیکی و محیطی از سایر موجودات دیگر پیشی گرفته استنشان دهد. او با رد داوری‌های قوم‌شناسانی چون لوی-برول تلاش دارد نشان دهد انسانرا چه امروزی و چه ابتدایی نباید تنها برحسب «عقل» یا «هوش» تحلیل کرد. بحث علمی وفلسفی غریزه-عقل در آثار برگسون، به ویژه کتاب «تکامل خلاق»، به تفصیل آمده است،اما ما تنها به آن بخشی اشاره می‌کنیم که به پدیده‌یی چون «کاریزما» ارتباط دارد. اودرباره جوامع ابتدایی و دسته‌های انسانی اولیه معتقد است که طبیعت برای تأمینپیوستگی و همسازی این گروه‌ها وسیله‌یی بسیار ساده در اختیار دارد، طبیعت تنهاکافی‌ست غرایز اختصاصی آدمیزاد را به او بدهد. طبیعت در مورد لانه مورچه‌ها وکندوی زنبورها به آسانی عمل می‌کند. در این موارد چون فرد در جامعه زندگی می‌کند، غریزهبا حیات رابطه تنگاتنگی دارد و غریزه اجتماعی همان خصلت پیروی و هماهنگی ست، خصلتیکه به یاخته‌ها، بافت‌ها و اندام‌های هر بدن زنده‌یی توان بقا می‌دهد. این امر بابالا رفتن در سلسه حیات پیچیده‌تر می‌شود اما حتا در انسان هم از میان نمی‌رود. درانسان غریزه تنها به محاق می‌رود اما هنوز عمده‌ترین علت بقای او باقی می‌ماند. ادیانابتدایی، اسطوره‌ها و افسانه‌ها نمونه‌یی از آثار غریزه در گونه انسان اند. اگر عقل مبتنی بر «بهبود» و «پیشرفت» رویه زندگی و سودآوری یا ضرر اعمال است، غریزه بیشتر باحیات پیوند می خورد. ادیان ابتدایی، ایزدان ابتدایی، و انواع شخصیت‌های افسانه‌یینوعی کارکرد دفاعی در برابر طبیعت داشتند که عقل توانایی آن را نداشت. اگر امروزعقل توانسته طبیعت را به تسلط خود در آورد، به معنای آن نیست که غریزه کارکردهایخود را ندارد، و زندگی بدون غریزه را می‌توان متصور شد.

روان‌شناسی‌های کودک ثابت کردهاست کودک در برخورد با اشیاء آنها را تشخص می‌بخشد. البته این شخصیت‌بخشی و انسانیکردن اشیاء کامل و آنچنان که ما می‌پنداریم نیست. در واقع، این فعل برخورد یاتصادم با شیئی مانند میز است که به بخشی از شخصیت فانتزی کودک بدل می‌شود. وقتیکودک با گوشه میز برخورد می‌کند او همانند ما هنوز به این تجربه دست نیافته که اودر جهت حرکت به جسمی ثابت رسیده و این اختلاف سرعت موجب آسیب یا بازدارندگی درحرکت اوست. کودک گمان می‌کند چیزی او را مصدوم کرده یا «کسی» در برابرش قد علمکرده است. او خودش نبوده که موجب این تصادم شده، شیء به عنوان موجودی خیالی ظاهرشده و به او حمله کرده. این شخصیت‌پردازی یا شخص‌سازی وابسته به تصویرها و خاطراتمبهم پیشین اوست، و احتمالا برای خودش هم قابل تشخیص نیست. آن شخص-شیء به نمادی از«منع» بدل می‌شود که انزجار کودک را برمی‌انگیزد و البته چهره‌یی مقتدر از خود بهجای می‌گذارد. رب‌النوع‌ها در تاریخ نیز این‌چنین عمل می‌کرده اند. آنها با تکاملافسانه‌پردازی‌ها وجوهی نیمه‌فیزیکی و نیمه‌اخلاقی نیز پیدا کردند. آنها معمولاًهم «مقدس» بودند و هم «خطرناک». آنها حافظ جامعه بودند و نه فرد. اصولاً هسته اصلیادیان ابتدایی و اصول اخلاقی اولیه «برای» جامعه تعریف می‌شدند نه برای فرد. عقلبود که بیشتر ضامن بقای فرد برای خودش بود. در واقع، مفهوم انتزاعی فرد بیشترتصوری عقلی ست که مهره‌داران پایین‌تر از انسان با آن بیگانه اند. البته این تمایزو تغییر تدریجی ست و هرگز میان حیوان و آدمیزاد جهشی در کار نیست.

انسان به افسانه، جادو، توتم،تابو، و امور غیرعقلی از این دست نیاز «حیاتی» به معنای دقیق کلمه دارد. شایدحیوانات نیز تصورات مشابه و احتمالاً پست‌تری از محیط و رویدادهای اطراف خود داشتهباشند، اما آنچه مسلم است وجود غریزه در انسان سبقه‌یی تکاملی-زیستی دارد. کاریزمایا شخصیت کاریزماتیک از این چارچوب بیرون نیست، کاریزما بخشی از نیاز انسان-کودکبه قهرمان یا دست‌کم شخصیتی متفاوت و جذاب است. این کاریزما می‌تواند تجیمیعی ازقدرت، اخلاق‌مندی، انسانیت، رنج، وظیفه و مسئولیت باشد. نمونه‌هایی از این دست درتاریخ کم نبوده اند و اکنون نیز با وجود برتری عمده عقل بر غریزه کماکان کارکردخود را دارند. کاریزما در برخی موارد کارکردی تعیین‌کننده در رویدادهای سیاسی یاسرنوشت یک اجتماع دارد. کاریزما خصلتی جمعی و بنیاذهنی دارد و با نوعی «مسخ‌شدگی»همراه است. «قطعیت» یکی دیگر از عناصر اسطوره‌یی رایج در کاریزماست. برگسون در ذکربرخی تفاوت‌های غریزه و عقل، حیوانات را مثال می‌زند که کنش‌ها و واکنش‌هایشانعمدتاً فوری و مطمئن اند. او به ضعف عقل از این وجه اشاره می‌کند و این تفاوت قدرترا در بحث حیوان‌پرستی در مصر باستان پی می‌گیرد. انسان موجودی دارایحزم و احتیاط است، او حرف می‌زند و بدین‌ترتیب بخشی از رازآمیزی حیوان غیرناطق رااز دست می‌دهد. گاهی سکوت حیوان در برابر نطق انسان نوعی تحقیر برای انسان تلقی می‌‌شود.این امر در طول تاریخ مشهود بوده و اکنون هم اغلب ما با این تجربه آشناییم. انسانابتدایی و حتا امروزی با کیش حیوان بیگانه نبوده است، او جهان حیوان را به منزله بخشیاز قدرت مقابله با طبیعت قهار می‌ستاید. شاید به این علت است سردیس حیواناتیقدرتمند یا محجوب و آرام همواره مورد علاقه انسان‌ها بوده اند. برگسون حیوان‌پرستیرا از زمره ادیان طبیعی نمی‌داند و آن را پس از رواج جادوگری و سلطه ارواح اندیشه‌گرجای می‌دهد. به هر ترتیب، نمونه حیوان‌پرستی و اهمیت برخی خصائص حیوان برای انسانعاقل و ناطق می‌تواند ویژگی عمده کاریزما در اعصار پیشین و کنونی را تا حدود زیادیبیان کند. کاریزما بازمانده همان توانمندی‌‌های زیستی انسان برای مقابله با وضعیتجاری امور و اتصال به نیروهای دفاعی خود طبیعتند.

موارد بسیار دیگری را می‌تواناز میان خصلت‌های انسان ابتدایی یا کودک انسان برشمرد که همگی می‌توانند ماهیتکاریزما را برای ما آشکارتر کنند. قوم‌شناسی یا انسان‌شناسی تاریخی و البته روان‌شناسییافته‌های بسیاری را در این‌باره در اختیار ما می‌گذارند، اما در تمانی آنها بایدتوجه داشت تمایزی ماهوی میان انسان و حیوان وجود ندارد، یا نباید انسان امروزی رامبرا از غریزه بدانیم و او را چندان انسان‌تر از گونه‌های غارنشینش نپنداریم.برگسون در موارد متعددی به قوم‌شناسان یا دانشمندان علوم زیستی از این بابت خردهمی‌گیرد. او البته به فیلسوفی چون پاسکال نیز خرده می‌گیرد، آنجا که می‌گوید «آدمیناتوان‌ترین نی موجود در طبیعت است، اما یک نی اندیشمند» (انسان را در عصر پاسکال به سبب ناتوانی‌هایش به نی تشبیه می‌کردند). نقد برگسون بر این است که چنینتوصیفی از انسان اساساً فاصله‌گیری و نشانگر اسطوره برتری انسان بر حیوان است.برگسون اعتفاد دارد توتم‌پرستی در تاریخ بشر سازوکاری بسیار پیچیده و دقیق داشته، ونمی‌توان به اتصاف اندیشه به انسان، او را چنان بفهمیم که امروز می‌فهمیم. چنینبرداشتی از تمایز انسان امروزی و برتری او نسبت به انسان ابتدایی ریشه در تصورنادرست از کارکرد همواره مطلوب عقل در تاریخ داشته است. تمامی فانتزی‌سازی‌هایاسطوره‌یی در دوران باستان بدون کمک از اندیشه استدلال‌کننده شکل گرفتند. اینفانتزی‌ها امروزه نیز کارکرد مهمی در امور سیاسی و اجتماعی دارند. هرچند اندیشهتقریباً همه‌چیز را بازبینی کرده، اما نقش عمده جریان اجتماع برعهده همان توانایی‌هاییست که در دوران باستان به صورت حیوان‌پرستی، توتم‌گرایی، اسطوره‌سازی و ... بروزمی‌کردند. این نقش‌ها حتا پس از دوره روشنگری از عناصر عمده فونکسیون اجتماعی بهحساب می‌آیند و بدون آنها تصور بسیاری از رویدادهای کنونی ممکن نیست. تولید چهره‌هایکاریزماتیک آشنا به اصول مدرنیته و ملتزم به ارزش‌های عقل غیرغریزی یکی از همیننقش‌هاست. عقل بدون غریزه نه تنها کاری از پیش نمی‌برد، بلکه ممکن بود باعث مرگ آن زن در آسانسور شود.

آیا ارزش‌های جهان‌شمول وجود دارند؟

2011-06-20T19:56:00.007+04:30

روزنامه‌ی اعتماد، 30 خردادِ 1390، شماره‌ی 2191 [پاراگراف آخر در متن روزنامه چاپ نشده]

داریوش شایگان

ترجمه‌‌ی محمد ایزدی

در جهانی زندگی می‌کنیم که نسبی‌گرایی فرهنگی بر آن حاکم است، و هر فرهنگی ظاهراً مطالبات ویژه‌ی خود را دارد: شیوه‌ی نگریستن‌اش به جهان، شیوه‌ی ارزیابی‌اش از حقوق انسان، شیوه‌ی حاکمیت‌اش بر مردم و حقوق شهروندان. برخی طالبِ ارزش‌های آسیایی اند، برخی دیگر نگرشی خودبسنده به مناسبات انسانی دارند، برخی هم قدرت سیاسی‌ را در هر صورتی که باشد آزاد از امر الوهی می‌خواهند. در میانه‌ی این گفتمان‌ها، چالشی در غرب و مدرنیته درافتاده است که تمام این گفتمان‌ها را متأثر می‌کند: شما تنها قضاوت‌کنندگانی صرف نیستید، کسی به شما اجازه نخواهد داد ارزش‌های خود را بر ما تحمیل کنید. و البته تمامی این حرف‌ها به اینجا ختم نمی‌شود، طرفداران نظامیِ اصلِ چندفرهنگی هم صدای خود را با این اعتراضات هماهنگ می‌کنند: آنها از «ترور سفید» سخن می‌گویند، از خطاکاری‌های مهلک اروپامحوری که با تقابل‌های دوتایی عمل می‌کند: سیاه/سفید، خیر/شر، نرمال/منحرف.

چندفرهنگ‌گرایی در حدود غایی‌اش حامل گرایشی برای بدل شدن به سیاستی هویتی است که در آن، مفهوم فرهنگ ناگزیر با هویتی قومی و کاملاً فروکاسته خلط می‌شود. ذاتی کردن ایده‌ی فرهنگ و ناسوتی کردن تمایزهای آن در نسبتش با فرهنگ‌های دیگر، آن‌هم به‌شیوه‌ی‌ برشمردنِ عوامل و علل، مخاطرات خود را دارد. مثلاً طرفداران محوریتِ آفریقا به‌شدت بر این تمایزها تأکید می‌کنند. آنها فضائل اقلیت را به بت‌های ظاهراً مقدسی بدل می‌کنند که، در درازمدت، نه تنها به‌لحاظ فکری دست‌نخورده نخواهند ماند، بلکه به‌لحاظ سیاسی مخرب هم خواهند بود. این امر موجب پدید آمدن نوعی تنگ‌نظری خواهد شد که در نتیجه‌ی آن هرکسی صرفاً خواستار بیان تفاوتش خواهد بود و علاقه‌ای به ملاحظه‌ی مجموعه‌‌ی کلی چشم‌اندازها ندارد.

این درست است که فرهنگ‌ها متفاوت اند، و اندیشه‌ها برحسب تاریخ، زبان و تجربه دینی متغیرند. در میانه‌ی فلسفه و روان‌شناسی است که زبان‌شناسی جدید از اهمیت ویژه‌ای برخوردار می‌شود، و در اینجا اختصاصاً ژرژ استینر را مدنظر داریم. در واقع، او نسبت‌های متعددی را میان اندیشه، زبان و واقعیت برقرار می‌کند؛ بنیامین لی‌وورف نیز می‌افزاید: «صور فکری شخص، تابع قوانین صلب یک ترکیب غیرآگاهانه است (الگو). و هر زبانی، به‌خودی خود، نظام وسیعی از این ترکیب‌هاست، که هریک هم با دیگری تفاوت دارد. به‌علاوه، در هر ترکیب، صورت‌ها و مقولات به ‌نظمی فرهنگی درآمده اند، آن‌هم به‌واسطه ترکیب‌ها و مقولاتی که نقش هویت‌ در آنها، صرفاً برقراری ارتباط نیست؛ هویت طبیعت را نیز تحلیل می‌کند، استدلال‌هایش را کانالیزه می‌کند، و خانه‌ی آگاهی خویش را می‌سازد.»

ما می‌توانیم عوامل دیگری نیز به همین عوامل تعیین‌کننده بیافزاییم: مفاهیم مادری یک فرهنگ مشخص، کلمات ترجمه‌ناپذیر یک زبان که روح آن زبان را می‌سازند یا، همان‌گونه که ژک ماریتَن به‌خوبی اشاره می‌کند، «عناوین متافیزیکی نجابتِ» یک نگرش مشخص به جهان. ما می‌دانیم مردمی که خیلی دیر به اتحاد و یکپارچگی سیاسی دست‌ یافته اند، در پی آن اند که به سبب همین تأخیر، تفاوت‌ها یا ویژگی‌های فرهنگی خود را مقدم کنند.

تفاوت‌های فرهنگی وجود دارند و ما نمی‌توانیم به آسانی خود را از آن خلاص کنیم، بیشتر به این سبب که فاصله‌های تاریخی میان تمدن‌ها حرکت به‌سوی تفاهمی دوطرفه را کند می‌کنند، و از سوی دیگر، جهانی‌سازی، بدون آن‌که جذب و ادغامی صورت دهد، بیشتر موجب شکل‌گیری نواحی مقاومت در فرهنگ‌های سنتی می‌شود. افزون بر این، می‌دانیم که تمامی فرهنگ‌های این کره خاکی قوم‌مدارند. [به عنوان مثال] امپراتوری سرزمین‌های چین حاشیه‌نشینان‌اش را بربرهایی می‌داند که حتا انسان هم محسوب نمی‌شوند؛ [...].

اساساً همه تمدن‌ها، حتا تمدن‌هایی چون اسلام، که قراردادی ضمنی مبتنی بر رواداری داشتند، همواره قوم‌مدار بودند و هستند. تنها پس از آن بود که با زایش مدرنیته، نگرش جدیدی به جهان پدید آمد. معادله‌ای انحصاری که پیش از این، فضیلت و خصائل والا را در قوم یا دین خود در یک چشم به‌هم زدن همسان می‌کرد کم‌کم مظنون می‌شود، آن معادله‌ای که با حذف جزئی‌باوری‌ها و نیاکان‌باوری‌های سنتی، به سود آنچه در دسترس همگان خواهد بود گرایش می‌یافت. و این، به لطف قوه‌ای مشترک است که میان همه انسان‌ها، مستقل از نژاد، زبان و جزئیت‌های قومی‌شان تقسیم شده است، آنچه به عقل شهرت دارد.

اگر ما عقل روشنگری را سرچشمه ارزش‌های «بی‌طرفی» درنظر گیریم که همه موجودات، ‌جز مواضع دینی و ایدئولوژیک، از آن بهره‌مندند، می‌توانیم بگوییم همه انسان‌ها قادرند به مجموعه‌ای از ایده‌های جهان‌شمول برسند، ایده‌هایی که برای به‌کارگیری در هر سطح قومی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی مهیا هستند. به همین دلیل باید جدیت خود را حفظ کنیم! چه ضمانتی بهتر از نظریه تفکیک قوا درمقابل سوءاستفاده از قدرت اجرایی در اختیار داریم، نظریه‌ای که مونتسکیو در عصر روشنگری مدافع‌اش بود، و چنان‌که می‌دانیم، به‌طور جدی ملهم قانون اساسی ایالات متحده شد؟ چه سامانه محافظت فردی بهتری در اختیار داریم، جز اظهارنامه‌ای که ما را دربرابر طغیان وسوسه‌های جباران و تمامیت‌خواهان محافظت کند؟ و سرانجام، چه سلاحی مؤثرتر برای مقابله دربرابر نابردباری‌های جزمی که در همه‌جای جهان جاری است در اختیار داریم، جز اندیشه انتقادی و خوداندیش، که می‌تواند همه‌جا باشد، از خودش بیرون آید، یا دیگری را ببیند، می‌تواند من‌محوری خفقان‌آور آنهایی را خُرد کند که چیزها را دورتر از کانون عدسی عینک‌شان نمی‌بینند؟

هنوز هم می‌توان دستاوردهای دیگر مدرنیته را برشمرد اما، هرچه درباره‌شان گفته شود، بدین معنا نیست که این ضمانت‌ها، چون در غرب متولد شده اند، تنها مزیتی برای یک تمدن مشخص اند. آنها، به سبب همین جهانی‌شدن، به میراث کل بشریت بدل شده اند. من در کتاب اخیرم اشاره کردم: «درست همان‌طور که انقلاب نوسنگی کل زمین را فرا گرفت و مراکز تمدن را پدید آورد، و به نوعی دستاورد شبه-طبیعی آدم‌ اندیشه‌ورز بدل شد، مدرنیته نیز، آن برآمد دگرگونی‌های علمی غرب، در کل جهان منتشر می‌شود، و به‌قول معروف، به‌طرزی ناآگاهانه در کد وراثتی انسان امروزین رخنه می‌کند.»

این حقیقت دارد که برخی فرهنگ‌ها، به‌نام ارزش‌های قومی، دینی، دربست این دستاوردها را رد می‌کنند، و به دنبال راه‌های غیرمستقیم و جایگزین می‌گردند، اما آنها ارزش‌های جانشینی که به‌لحاظ کیفی متفاوت، و درضمن، متعلق به خودشان باشد نمی‌یابند، چراکه خواستن این دو چیز باهم، معادل تردید درباره آن‌ چیزی است که به بخشی جدایی‌ناپذیر از انسان‌ مطلوب بدل شده است. همواره با این معیار است که مواضع این انسان‌ را می‌سنجیم. این حضور و ضرورت آمرانه وضعیتِ جدید امور است که جباران را وامی‌دارد ادای دموکراسی درآورند، و به تقلید سخره‌آمیز حقوق انسانی بپردازند. این ارزش‌های کلی و جهان‌شمول، که ایدئولوژی‌زدوده و از هر رنگ فرقه‌ای مستقل اند، در خود هویتی نو را می‌سازند: هویتی حقیقتاً جزئی، چرا که این هویت نه دیگر قومی است، نه دینی، نه واقعاً ملی، بل‌که به عقلی تعلق دارد که همه انسان‌ها در آن، دست‌کم آنهایی که از زندگی در آغاز قرت بیست‌ویکم آگاه اند، بناست در آن شریک باشند، فارغ از هر از پیش جا گرفتن، و مستقل از تعلق‌ فرهنگی.

اگر از امر جهان‌شمول ارزش‌هایی را می‌فهمیم که از مرزها، تقسیم‌بندی‌های قومی، نیاکان‌باوری‌های ملی، و شکاف‌های تاریخی می‌گذرند، باید گفت چنین ارزش‌هایی زیبا و به‌راستی کلی اند. ما می‌توانیم آنها را رد کنیم، می‌توانیم در وهم‌های هویتی پناه گیریم. وهمیاتی والا! تمام کشورهایی که گمان می‌کردند راه سومی را یافته اند، و در دستاوردهای انسان‌ مدرن از خود سرسختی نشان می‌دادند، متحمل اشتباهات سهمگینی شدند. آیا در یک راه‌حل منطقی، رفتار آنها بدین‌گونه که هستند، مقبول خواهد بود؟ زیرا زمانه مدائن فاضله وهم‌آمیز به‌پایان رسیده است. [...] برای بالندگی فرد [در یک جامعه]، باید به‌نحوی متناقض، انسان بتواند در محیطی سکولار زندگی کند، تحت حاکمیت دولت قانون، جایی که قادر باشد خود را دربرابر دو بلای زمانه ما محافظت کند: خشونت رژیم‌های سرکوب‌گر و خشونت نه کمتر قهرآمیز آن مقدسی که خود از قعر اعصار دوباره ظهور می‌کند.

Le Nouvel Observateur, août 2003

واژه‌نامه‌ی تخصصی فلسفه

2011-05-14T13:31:00.009+04:30

سایتِ خوبِ واژه‌نامه‌ی تخصصی فلسفه که می‌توان گفت فعلاً کامل‌ترین فرهنگ غیر توضیحی فلسفه (انگليسی، فرانسوی، آلمانی و لاتين) هم در فضای مجازی و هم در میان منابع چاپی‌ست به صورت رایگان در اختیار همه قرار گرفته و از این بابت باید از گردانندگان ِ مسئول و آگاه آن که با هزینه‌ی شخصی هنوز «حفظش» کرده اند تشکر کرد. البته این فرهنگ آثار فلسفه‌ی معاصر را چندان دربرنمی‌گیرد، اما با توجه به اینکه بر سر اصطلاحات فلسفه کلاسیک و مدرن هم اجماع مناسبی وجود ندارد انتظار بعید و بیجایی‌ست که به استانداردی نسبی در اصطلاحات فلسفه‌ی در حال تحول ِ معاصر دست یافت.

http://www.pdphilosophy.ir/

دو پیشنهاد برای استفاده:

- بهتر است نسخه‌ی رومیزی آن را دانلود کنید.

- بهترین معادل برای واژه معادلی‌ست که از میان حداقل چهار مؤلف/مترجم سه مؤلف/مترجم آن را پیشنهاد کرده اند.

فهرست کتاب‌ها (568 صفحه در مجموع)

مؤلفان و مترجمان این فهرست (به ترتیب حروف الفبا):

اديب سلطاني، مير شمس الدين؛ اردشير، محمد؛ اعلم، امير جلال الدين؛ افضلي، علي (موسايي)؛ اکرمي، موسي؛ آشوري، داريوش؛ پايا، علي؛ جهانگيري، محسن؛ حجتي، سيد محمد علي؛ حداد عادل، غلامعلي؛ حسيني بهشتي، سيد محمد رضا؛ خرمشاهي، بهاء الدين؛ سعادت، اسماعيل؛ سلطاني، ابراهيم؛ نراقي، احمد؛ عنايت، حميد؛ فروغي، محمد علي؛ فنائي، ابوالقاسم؛ فولادوند، عزت الله؛ مجتهدي، کريم؛ معصومي همداني، حسين؛ موحد، ضياء؛ مهدوي، يحيي؛ نبوي، لطف الله

مطلب مرتبط: درباره‌ی ترجمه‌ی متن‌های فلسفی

پ.ن. به این مجموعه چند واژه‌نامه‌ی مهم دیگر نیز می‌توان افزود:

شرف‌الدین خراسانی، «متافیزیک»، ارسطو، حکمت [یونانی]

سیاوش جمادی، «هستی و زمان»، هایدگر، ققنوس [آلمانی و انگلیسی]

عبدالکریم رشیدیان، «هوسرل در متن آثارش»، نی [آلمانی، انگلیسی و فرانسه]

عبدالکریم رشیدیان، «هستی و زمان»، هایدگر، نی [آلمانی، انگلیسی و فرانسه]

نوشتار، تفاوت، گراماتولوژی

2011-05-08T14:55:00.005+04:30

دو اثر از ژاک دریدا با ترجمه‌ی مهدی پارسا منتشر شد

درباره‌ی گراماتولوژی (بخش اول: نوشتار پیش از حرف)، نشر رخ‌داد نو

فروید و صحنه‌ی نوشتار، نشر روزبهان

بیکن-دولوز به دو روایت

2011-05-03T01:48:00.008+04:30

دو ترجمه از فرانسیس بیکن: منطق حس، نوشته‌ی ژیل دولوز، که هر دو در نمایشگاه امسال همزمان عرضه می‌شوند

ترجمه‌ی بابک سلیمی‌زاده، دوستِ گرامی ِ سال‌های نقد، نشر روزبهان

ترجمه‌ی حامد آقایی، دوستِ گرامی ِ سال‌های تجسمی‌، نشر حرفه ‌هنرمند

از صحبت فرزانگان

2011-04-04T16:29:00.003+04:30

مونتانوس ... بعد از دوران پدر نوبت دوران پسر است؛ و من باب دوران سوم را که دوران روح‌القدس است می‌گشایم. او نورش طی چهل شبی که اورشلیم آسمانی در کهکشان درخشیدن گرفت به من رسید، بر فراز خانه‌ام، در پیوزا [شهر مقدس مونتانیست‌ها در شمال فروگیا، ترکیه‌ی مرکزی کنونی].

ترتولیانوس بی‌تردید، چرا که روح هم جسم دارد، - چیزی که جسم نداشته باشد وجود ندارد.

مونتانوس برای بخشیدن لطافت بیشتر به روح، ریاضت‌های بیشماری را به جان خریدم، سه بار در سال روزه می‌گیرم و هر شب نیز مناجات که حین‌اش دهان را باید بست – مبادا نفس، هنگام بیرون جستن، اندیشه را تیره کند. باید از ازدواج دوم پرهیز کرد، یا اصلاً از هرگونه ازدواجی! فرشتگان با زنان بود که به گناه آلوده شدند.

آرخونتیک‌ها [آرکونتیک‌ها یا آرشونتیک‌ها؛ فرقه‌یی گنوسی در قرن چهارم میلادی که تا ارمنستان رواج یافت و اندیشه‌های مندرج در کتاب شیثیون را ترویج می‌کردند. آنان می‌پنداشتند که هابیل پس از شکست از قابیل توسط شخصی به نام شیث (پسر سوم آدم و حوا) جایگزین شد. شیث نژادی پاک و قدرتمند به‌دنیا آورد. اما این نژاد هم توسط نوادگان قابیل از بین رفت. بعدها شیث خود را از طریق بازنمایی در وجود مسیح دیگر بار به مردمان عرضه کرد. همچنین آرخونتیک‌ها معتقدند که جهان از هفت آسمان تشکیل شده و هر یک از آنها توسط رییسی اداره می‌شود (آرخونت در عبری به معنای کسی‌ست که فرمان می‌راند)] (که پیراهنی از موی اسب بر تن دارند) منجی گفت: «من برای از میان بردن تأثیر کاری که زن انجام داده بود آمدم.»

تاتیانوسین‌ها [مریدان تاتیانوس، از بدعت‌گذاران قرن دوم پس از میلاد که احتمالاً در شام متولد شد و نزد پوستینوس قدیس تعلیم دید و به مسیحیت گروید. اما پس از مرگ استادش از مسیحیت برگشت و به مسلک گنوسیانی پیوست که می‌پنداشتند به‌طور کلی ماده شر و ناپاک است] (با لباسی از جگن) درخت بدی هم اوست! جامه‌های پوستی کالبد ماست! ...

قابیلیون [از فرقه‌های گنوسی بی‌نام، منسوب به اوفیتیسم (اوفیس به‌یونانی یعنی مار) هستند که در عقایدشان مار گاهی رمز قدرت و نیروی خیر است و گاه برعکس. آنان به قابیل و یهودا اقتدا می‌کردند و یهوه را منشأ پلیدی می‌پنداشتند] (که گیسوانشان را با افعی بسته اند، در حالی که در گوشش نعره می‌کشند از کنارش رد می‌شوند) درود بر قابیل! درود بر سدوم [شهر قوم لوط]! درود بر یهودا!

قابیل نسل قدرتمندان را بنا نهاد! سدوم کاری کرد که زمین از مجازاتش هراسناک شود؛ و از طریق یهودا بود که خداوند جهان را رهایی بخشید! آری، یهودا! بی او نه از مرگ نشانی بود و نه از آمرزش!

سیرکونسیلیون [کارگران کشاورز فصلی که در آفریقای شمالی در قرن چهارم پس از میلاد اغتشاش کردند. اینان افراد متعصبی بودند که بردگان را آزاد می‌کردند و دیون و بدهی‌ها را نمی‌پرداختند و شهادت‌طلب بودند] (که لباسی از پوست گرگ بر تن دارد و تاجی از خار بر سر، و دبوسی آهنین بر دست، قابیلیون نیز ناپدید می‌شوند) میوه را له کنید! چشمه را گل! کودک را غرق! ثروتمندی را که خوشبخت است و بسیار می‌خورد غارت کنید! مستمندی را که چشم به پالان خر و غذای سگ و آشیان پرنده دارد و دلگیر است از این‌که می‌بیند بقیه همچون او بخت‌برگشته نیستند مضروب کنید! ...

گوستاو فلوبر، وسوسه‌ی آنتونیوس قدیس، ترجمه‌ی کتایون شهپرراد و آذین حسین‌زاده [توضیحات از مترجمان]، صص 105-108

نکاتی درباره‌ی ترجمه‌ی «پروست و نشانه‌ها»، نوشته‌ی ژیل دولوز

2011-02-22T16:57:00.024+03:30

1. دکتر اسداللهی، مترجم کتاب، عضو هيئت علمي و استاد زبان و ادبیات فرانسه در دانشگاه تبريز، و فارغ‌التحصیل دانشگاه گرونوبل فرانسه در رشته‌ی ادبیات فرانسه است. موضوع رساله‌ی دکترایش «غیاب و مکانیسم‌های زبانی آن در آثار ناتالی ساروت» بوده، و چند تألیف و ترجمه در سابقه‌ی خود دارد: معناشناسی (تألیف)، نقد تکوینی در هنر و ادبیات (تألیف، همراه با دکتر نامور مطلق)، م‍ه‍ارت‌ و روش‍ه‍ا در ن‍گ‍ارش‌ پ‍ای‍ان‌ن‍ام‍ه‌ه‍ای‌ دان‍ش‍گ‍اه‍ی‌ (ترجمه، ژان‌-ک‍ل‍ود رووران‌)، میشل فوکو، یا نیست‌انگاری ادبیات روشنفکری (ترجمه، ژوزه-گیلرم مرکیور)، هیدگر و عصر او : زمان هستی، زمان تاریخ (ترجمه، همراه با دکتر نوالی، جفری‌‌آندرو باراش) و ... .

2. با نگاهی مختصر به فصل اول و تطبیق‌های جزئی ترجمه با متن اصلی می‌توان گفت ترجمه‌ی خوبی‌ست، منتها از آنجایی که مترجم متخصص فلسفه نیست حساسیت لازم را در اصطلاحات فلسفی نداشته. شاید به همین دلیل معادل اصلی ترم‌های مهم را نیاورده، چرا که درج معادل اصلی در متن‌های فلسفی کارکردی جز سپردن قضاوت به خواننده برای ترجمه‌ی دلخواه‌اش دارد؛ یکی از کارکردهای این‌ کار سوق دادن خواننده به مفاهیم کلیدی و محوری متن است، مفاهیمی که عمده‌ی متن روی آنها استوار می‌شود. مثلاً مترجم «ماهیت» را برای «اسانس» در نظر گرفته، که درست نیست (ماهیت درباره‌ی چیستی اشیاء است، در حالی که «ذات» که معادل بهتری‌ست، درباره‌ی خودِ اشیاء است، اعم از چیستی و معلوم‌بودن‌شان). او می‌توانست معادل اصلی را زیر متن بیاورد. این نکته درباره‌ی بسیاری از ترم‌های محوری صادق است.

در ضمن، ویراستاری کتاب تقریباً افتضاح است، و این به ناشر محترم بازمی‌گردد. زبان متن هرگز واجد استانداردهای زبان فارسی نیست: انبوهی از اشتباهات نحوی، لغوی و لبی. اشتباهات تایپی هم تقریباً در هر صفحه دیده می‌شود.

3. یکی از سوء‌‌تفاهم‌هایی که شاید پیش آید، و عنوان کتاب هم به آن دامن می‌زند، این است که کتاب به حوزه‌ی «نشانه‌شناسی» تعلق دارد، و تفسیری‌ست نشانه‌شناختی از در جست‌وجوی زمان از دست‌رفته‌ی پروست. کتاب در مجموعه‌ی «نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی» نشر «علم»، زیر نظر دکتر سجودی منتشر شده، و با توجه به علایق وی این ظن می‌رود کتاب دولوز نقد ادبی‌ یا دست‌کم تحلیل نشانه‌شناختی ِ اثر عمده‌ی پروست باشد. هرگز چنین نیست! دولوز یکی از دشمنان نشانه‌شناسی، حداقل سنت فرانسوی آن، بوده، و آنچه او از نشانه‌ها در رمان پروست می‌گوید دقیقاً به‌ «معنا»یی از نشانه اشاره دارد که هیچ ربطی به بارت یا اکو ندارد. اساساً کل کتاب «پروست و نشانه‌ها» نقدی‌ست غیرمستقیم به نظریه‌های نشانه در سال‌هایی که تحلیل‌های ساختاری به‌شدت رایج بود. به‌عبارت دیگر، این کتاب درباره‌ی تأویل نشانه‌های در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته نیست، بلکه تزی‌ست جدید درباره‌ی تأویل به‌طوری کلی، تأویل ِ تأویل ِ هر نشانه‌ای.

4. آنهایی که با روش کلی دولوز آشنا هستند می‌دانند او به‌سراغ کژراهه‌های «مخاطره‌انگیز» فیلسوفان، نویسندگان یا هنرمندان می‌رود، به‌عنوان نمونه در همین کتاب، چند اصطلاح محوری اند: یادگیری (کارآموزی)، نشانه، ذات، تصویر اندیشه، و سلسله. این ترم‌ها، همگی، در آثار برگسون آمده اند، اما در حاشیه‌ها و بحث‌های فرعی. کار دولوز همواره این بوده این مفاهیم را از دل ِ متن بکشد و اهمیت آنها را نشان دهد، و البته متن ِ مبدأ را به چالش بکشد، همان‌طور که در آغاز فصل دوم، در بحث انحطاط و دیرند، برگسون را در برابر پروست قرار می‌دهد و جانب پروست را می‌گیرد، حال آن‌که عمده‌ی توافق پروست و دولوز بر سر مفهومی از زمان است که برگسون پیش کشید. نمونه‌ی دیگر، اصطلاح «یادگیری»ست، مفهومی که در آثار برگسون بر آن تأکید شده اما چندان تکرار نشده. جالب است برگسون در کتاب خنده: رساله درباب معنای امر کمیک، به حیات قراردادی و غیرواقعی ِ متضاد حیات ِ درون درام، و هنر به‌طور کلی، اشاره می‌کند، حیاتی که در مواجهه با جهان هنر چنین می‌نماید که باید «بازآموخته» شود، دوباره کارآموزی شود. یا جایی که در تفاوت ادراک و خاطره، به «نشانه»های ادراک اشاره می‌کند که به‌کار حافظه می‌آیند. یا دوباره، مکانیسم سینماتوگرافیک اندیشه در تکامل خلاق برگسون که به مفهوم مشهور «تصویر اندیشه» در آثار دولوز رسیده است.

بنا بر این، باید «پروست و نشانه‌ها» را چنین کتابی بدانیم: نقدی جدی به نشانه‌شناسی، ستایشی از ادبیات در برابر فلسفه‌های جزمی، اثری آشکارا برگسونی از دولوز جوان، کتابی کاملاً فلسفی و دقیق، و در نهایت، دریچه‌ای به جهان پروست।

خاطره‌ی کافه و مکان‌شناسی اندیشه

2011-02-11T18:17:00.005+03:30

آثار آنتونیونی سرشارند از بازدیدهای «تصادفی» از اشیاء، آدم‌ها و مکان‌های بیرون از نسبت‌های علّی؛ تنها چیزی که اهمیت ندارد سیر منطقی یا کاربردی عناصر در روایت سینمایی ست. موقعیت داستانی و مکان متافیزیکی ادغام می‌شوند، و آنچه بر جای می‌ماند برخورد یا مواجهه‌ای ست با جهان «واقعی» که «واقعیت» را از نو می‌سازد، سخن بر سر «سورئالیسم» و سوبژکتیویته مکان‌ها یا نسبت‌ها نیست، واقعیت در لحظه‌های بازدید، سفر، گفت‌وگو، و ولگردی آفریده می‌شود. این مکان‌ها، و نه لوکیشن‌ها، ظرف رویداد روایی نیستند، خودشان رویداد و آفریده‌ای مشروط به پرسپکتیو مؤلف و مهم‌تر از آن پرسپکتیو اشیاء، نورها، یا پُزها هستند. صحنه‌ کافه، کتاب‌خوان‌های پرشور اما مضحک، دود سیگار و حتا مواد مخدر، مباحثه‌های فکری و عقیدتی در کنار نماهای دور از پارک، زمین تنیس و شهر نمودی از فضایی ست که آنتونیونی در «آگراندیسمان» به تصویر می‌کشد. بی‌قیدی مرسوم فضای اجتماعی فرانسه بعد از جنگ، همان چیزی ست که «اندیشیدن» را به چیزی مرئی در لوکیشن «کافه» یا حلقه‌های انسانی- شهری بدل کرد. اندیشیدن صورت لوکیشنی را به خود گرفت که اندیشه «قرار بود» در آن روی دهد، چیزی بود که می‌توانست در ظرف «کافه» اندیشیده شود.
ادامه چنین گرایشی را در فرانسه می‌توان در «کافه‌ فیلو»ها دید؛ «کافه فیلو» (café-philo) به کافه‌هایی گفته می‌شود که «در» آن بحث‌های فلسفی می‌کنند. آنچه در نتیجه این گرایش پدید می‌آید چندان مهم نیست، نکته مهم‌تر آن پنداشتی ست که از اندیشه یا جدل فکری پدید آمده است و به این تلقی از لوکیشن کافه دامن می‌زند. چه چیز سبب می‌شود، لوکیشنی چون کافه به موضعی «متعالی» از شرایط پدید آمدن‌اش بدل ‌شود. جارموش منتقد چنین پنداشتی ست، هرچند برای او مسأله اصلی روایت و مهم‌تر از آن سینما و زبان سینمایی ست. فیلم‌های جارموش سراسر لحظه‌های‌ خلق «مکان»ها هستند؛ هرگز لوکیشنی ازپیش- آماده و رمزگذاری‌شده وجود ندارد؛ نمای غیرمتعارف از خیابان، نمای بی‌تفاوت از زندان، از پس میله‌ها یا درون سلول زندانی، کلبه‌های سرراهی، مکان‌هایی متافیزیکی که از شرایط تجربی‌شان فرا رفته اند. آنچه در «قهوه و سیگار» استعلایی می‌شود خودِ شیء سیگار، فنجان، میز، زیرسیگاری یا اشیاء شخصی روی میز است. استعلای کافه در «قهوه و سیگار» به معنای برجسته کردن آن نیست، بل به معنای درونی کردن، یا به‌عبارت بهتر، حلولی و درون‌ماندگار کردن آن در دیالوگ و لحظه‌ خلق واقعیت روایی است. روایت دیگر چندان از سناریو تبعیت نمی‌کند، بنینی، وییتس یا کائوریزماکی مسئول «بازی» شخصیت‌های سناریو نیستند، خودشان روایت اپیزودیک «مکان» کافه، با رمز قهوه و سیگار، را خلق می‌کنند. کافه حالّ در دیالوگ‌های اشیاء- انسان‌هایی ست که نام دیگری از واقعیت هستند. این «تکینگی» بی‌معنا و بی‌نظم اپیزودها و حتا دیالوگ‌ها و موضوع آنها همان واقعیتی ست که سینما، هنر، ادبیات، علم یا فلسفه به آن نزدیک می‌شود. کافه فراروی یا استعلا از این واقعیت است، بهترین عنصری که می‌تواند واقعیت را نامشروط از محتوا یا ماده تجربی، «بیان» کند، این همان «اکسپرسیونیسم» جارموشی ست.
چنین نسبتی در‌ رابطه «اندیشه» و «کافه» هم وجود دارد. نسبتی میان «فلسفه» و کافه وجود ندارد، شاید نام کافه‌ای «کافه فلسفه»، یا مالک‌اش‌ فیلسوف، یا مشتریان آن فلسفه‌خوان‌ها باشند، اما رابطه‌ای «واقعی» میان آنها برقرار نیست. اکنون «کافه فیلو»ها را می‌توان در شهرهای مختلفی یافت، آدرس‌شان هم مانند فروشگاه‌های زنجیره‌ای یا نماینده‌های شرکت‌های تجاری در بروشورها درج می‌شوند: کافه فیلوی بروکسل، کافه فیلوی نیویورک؛ لیست کامل عنوان بحث‌ها و سخنرانان نیز موجود است. در اساس‌نامه‌های آنها هم تأکید بسیاری بر پلورالیسم و مباحثه دموکراتیک به چشم می‌خورد. کاربرد و هدف این کافه‌ها طرفداران و منتقدانی هم دارد. همان پنداشت نادرست از لوکیشن و مکان، و خلط اندیشه و کار فلسفی سبب می‌شود، اندیشه به چیزی چون «تأمل»، «توصیف»، «منطق»، «نقد، به‌معنای کانتی: سنجش»، پلمیک، رفع مغالطه و از این‌دست فروکاسته شود. ما می‌توانیم درباره محیط زیست، حقوق زنان یا مسائل سیاسی بحث و حتا نظریه‌پردازی کنیم، اما این اندیشیدن نیست. لذا باید رابطه اندیشه و کافه را تصحیح کرد، و کافه را از جایگاه کاذب‌اش پایین کشید، اما چگونه؟
این تمثیل بسیار تکرار شده است که اندیشیدن به سفر کردن می‌ماند، سفر در معنای محض‌اش، یعنی توریسم، گردش، سرک کشیدن، کنجکاوی، حرکت، بی‌خانمانی، کوچ‌گری. اما در عمل، وقتی می‌خواهیم به اندیشیدن نزدیک شویم، نخستین چیزهایی که به ذهن‌مان می‌آید بازی فکری، جدول، مسأله ریاضی، برهان منطقی، «نقد عقل محض» کانت، «ارغنون» ارسطو، جدل علمی یا اصرار بر «ژرف‌کاوی» است. چیزی پیچیده می‌تواند ماده اندیشیدن باشد، خواه این چیز پیچیده برهانی منطقی باشد یا کشف رمزگان فیلمی از لینچ، تأویل خواب بیمار روانی باشد یا الهیات تمثیلی. بداهت اندیشه بزرگ‌ترین خطر اندیشه است، بدین معنا که نظام رمزگانی انفعالات در حین کنش اندیشه یا عادت‌هایی که بنا به زندگی روزمره از آن داریم، ما را به چیزی جز آن حواله می‌دهد. کافه به‌منزله جایی برای تخیل هنری نویسندگان یا برخورد با موقعیت‌های انگیزاننده نویسنده یا شاعر، جایی برای فکر فلسفی یا جدل، می‌تواند یکی از آثار چنین بداهت خطیری باشد که از کنش اندیشه سرچشمه می‌گیرد. همان‌طور که وقتی «تفکر» به ذهن‌مان راه می‌یابد، مجسمه رودن را تصور می‌کنیم، دستی به زیر چانه آمده و بدنی خمیده، نگاهی به جلو و بدنی ورزیده، اندیشیدن را با «روشنفکری»، دانایی، و احتمالاً تداعی‌شده‌های دیگر به یاد می‌آوریم. «خاطره» ما از اندیشه خاطره‌ای ست در «کافه»، نگاهی ژرف، با کمینه‌ترین انفعالات مبتذل. کافه خاطره زیستی فلسفی ست، حتا اگر فلسفه نخوانده باشیم و صرفاً نامی از سقراط شنیده باشیم. کافه اضطرابی ست که قهرمان داستان در آن سیر می‌کند، آن دانایی راوی یا شخص اول، شجاعت و حتا بلاهت (ضد)قهرمان است. کافه تنهایی مکان‌مندشده‌ای ست که در پرسپکتیوی اندیشه‌گون زیبا‌شناختی می‌شود. این هوشیاری را در بارها یا میکده‌ها نمی‌یابید، آنها اگرچه نمادی از تنهایی اند، اما یک تنهایی‌ از سر استیصال، نه تنهایی خداوار. «خاطره» کافه با خاطره اندیشیدن در این معنای کاملاً انتزاعی گره خورده است. عموماً وقتی آثار هاپر یا اشعار بودلر را تفسیر می‌کنند، تلاش دارند بی‌وطنی، تنهایی یا خانه‌به‌دوشی‌شان را موضوع توصیف آثارشان معرفی کنند، تو گویی آنها می‌خواستند «تصور»شان از تنهایی و بی‌وطنی را نشان دهند، آنها «بازنمایی‌کننده» تنهایی و بی‌وطنی بودند. تی. اس. الیوت می‌نویسد: «بودلر نوستالژی‌یی جدید و احساساتی خلق کرد. شعر جدایی، شعر سالن‌های انتظار.» بودلر «بیگانه»ای بود در سفر که غم غربت داشت، او ابرها را بسیار دوست می‌داشت، بودلر تصویرگر تنهایی مدرن است، و .... چنین تفاسیری که غالباً در نقد ادبی دیده می‌شود، سرمنشأ همان پنداشت نادرستی ست که کافه را به لوکیشن اندیشیدن فرو می‌کاهد. بودلر تنهایی را بازنمایی نمی‌کرد، او خود را وقف چیزی کرد که تنهایی فعلیت آن بود. بودلر ملالی را به تصویر نکشید، او خود محصول مناسباتی بود که وقتی ما آثارش را می‌خوانیم ملال‌زده می‌شویم. این یک کیفیت روانی نیست، بل نفس واقعیتی است که در آن زندگی می‌کنیم، بودلر ما را غمگین نمی‌کند، ما بودلر را غمگین می‌خوانیم. به‌هر ترتیب، اندیشه نیز این‌گونه ست، اندیشه همان فلسفه نیست، همان‌طور که منطق، حساب، یا جدل نیست. کافه مکان اندیشه نیست، کافه آن اندیشیده‌یی ست که ما از آن پنداشتی مکانی داریم. وقتی در «کافه فیلو» بحثی درباب زندگی یا سیاست در الجزایر یا افغانستان درمی‌گیرد، اندیشیدن کنشی نیست که در لوکیشنی به‌نام «کافه» صورت بگیرد، «کافه فیلو» پاسخ به مسأله‌ای بود که اروپا به آن محتاج بود.
مشهور است که سارتر را فیلسوفی کافه‌ای می‌دانند، او بیش از هر فیلسوفی به کافه می‌رفت. هر وقت فیلمی درباره سارتر ساخته می‌شود یا رپرتاژی از زندگی و آثارش تهیه می‌شود، به دو چیز همواره اشاره می‌‌کنند: دووبوار و کافه‌ها. شرایط آن دوره فرانسه چه بود؟ «جنگ تمام شده است»، کمونیسم دولتی در دروازه‌های اروپا می‌غرد، اومانیسم در نهایت اوج خود مردار فاشیسم را لگدمال می‌کند، شوقی برای انفجار انبار مهمّات روشنفکری اروپای آزاد فراهم شده است و فرانسه به محلی برای جبران حسرت‌های گذشته بدل می‌شود. فانتزی کتاب، دانستن، زیاد دانستن، و «تفکر عمومی» بر همه‌جا سایه افکنده است. اولین محل عمومی برای چنین کارهایی کافه‌ها ست، لوکیشن‌هایی رمزگذاری‌شده برای اندیشیدن، تبادل آرا، نقد نظرات. خاطره «فرانسه دهه سی»، «جشن بیکران» همینگوی، در حال تجسد است، پاریس آرزو و کعبه آمال خریداران فلسفه، ادبیات و هنر می‌شود. سارتر پاسخ‌گوی آن عطش توده‌ها به پیامبری فکری است: روشنفکر. در زمانه افول رهبران مقتدر که نوید فتح جهان داشتند، در زمانه افول مذاهب، در زمانه عسرت آرزوها، آرزویی در حال تحقق است، آرزوی رهایی، رهایی اومانیستی. سارتر، فیلسوف کافه‌رو، محصول چنین شرایطی ست، او برآمد نیروهایی ست که سیاست را با روشنفکری گره زده بودند. کافه بدین‌گونه متولد شد، سارتر در کافه چشم به جهان گشود، و کافه مکانی مقدس شد برای اندیشیدن. هنوز هم کسانی که قصد مسافرت به فرانسه، به‌ویژه پاریس را دارند، یکی از مقاصدشان کافه‌های آن است. در این میان، «کافه فیلو» یکی از مراکز تخصصی اندیشه ست. مارک سوته، طراح ایده «کافه فیلو»، و یکی از حامیان‌اش، میشل توزی، در یادداشت‌هایی که بیشتر شبیه مانیفست اند از تأسیس این کافه‌ها دفاع کردند. در مقابل، برخی ذوق‌زدگی ناشی از این پدیده یا مشابه آن، ظهور وبلاگ‌ها را تقبیح می‌کنند، و دموکراتیزه شدن اندیشه را از این رهگذر نمی‌دانند. این دو رویکرد یک نکته را نادیده می‌گیرند که «اندیشه» چیزی نیست که به کودکان بیاموزیم یا متدهایی برای آموزش آن طراحی کنیم، اندیشه رشته تخصصی فلسفه نیست که به زبان ساده آن را بازگو کنیم. اندیشه حوزه‌ای برای اندیشیدن به «معنای زندگی» یا «سرنوشت بشر» یا وضعیت انسانی نیست، شاید آنها موضوع اندیشیدن باشند، اما تمرین کلاسی نیست که برای دست‌گرمی و فراری ندادن کافه‌روهای علاقه‌مند به فلسفه آنها را طرح کنیم. و آن‌گونه که هایدگر می‌گوید: «ما هرگز از طریق رساله‌ای درباب شنا آن چیزی که «شنا» می‌نامیم نمی‌آموزیم، تنها شیرجه رفتن در رود به ما می‌گوید که شنا چه چیزی را فرا می‌خواند». اندیشه کنشی ست که زندگی بر انسان تحمیل می‌کند، مقاومتی ست که هر انسانی به شیوه‌ای آن را به‌کار می‌گیرد. البته نباید آن را با عقل ابزاری خلط کرد، بل باید توجه داشت که اندیشه کنشی ست که از سوژه به وضعی «نهفته» معطوف است. این نهفتگی به‌معنای معمای حل‌نشده یا پرسشی بغرنج چون معنای زندگی یا خلقت نیست، بل خود مسأله‌ای ست که ما را در لحظه‌ای دچار گسست می‌کند. بدین معنا، اندیشیدن گذاری ست که علیه هر نظام حقیقت یا تعالی‌ نامشروط شکل می‌گیرد.
لذا کافه مکانی ست به معنای دقیق کلمه، آن‌گونه که فوکو دولت را چنین می‌پندارد، دولت دستگاه دولت نیست، دولت خود اثر کلی یا نتیجه کثرتی چرخ‌دنده‌ها و کانون‌هایی ست که در سطحی کاملاً متفاوت جای دارند. ما باید از هرگونه «موضع‌یابی» یا لوکالیزاسیون کافه پرهیز کنیم، کافه دیگر یک لوکیشن ذات‌مند نیست که صورت آن به‌واسطه آدم‌ها، اشیاء رمزگذاری‌شده، اندیشیدن انتزاعی، دیالوگ و جدل تعین یافته باشد. کافه دربرابر دولت، محفل دربرابر قدرت، مردم دربرابر دستگاه دولت بی‌معنا ست، کافه منتشر است، منتشر در مردم، در کتاب، در سیاست، کافه اقلیتی ست، بدین معنا که از تعین پیشینی لوکیشن‌ها فاصله می‌گیرد. کافه سراسر تاریخ انسان مدرن را در خود جای داده است، و این هرگز معادل این نیست که کافه به مرکزی برای تضارب آرا بدل می‌شود، این کافه ست که خود محصول تضارب نیروها ست، توان اندیشیدن، توان مقاومت، مقاومت دربرابر نظم هیرارشیک خانواده، خانه، مدرسه، دانشگاه. چنین چرخشی در رابطه‌ی مکان- لوکیشن را در «کسوف» آنتونیونی شاهدیم، مکان‌ها در یکدیگر ادغام می‌شوند، سالن بورس به مکان آشنایی زن و مرد، و مهم‌تر از آن به مکانی بدل می‌شود که دیگر معلول روایت کلی نیست، همواره این پرسش در «کسوف» مطرح است که سالن بورس تنها برای شخصیت‌پردازی مونیکا ویتی، مادرش که چندان هم مهم نیست، الن دلون یا رئیسش و معرفی حرفه‌شان گنجانده شده است؟ چه دلیلی برای آن سکانس‌های طولانی همهمه دلالان وجود دارد؟ آیا آنتونیونی می‌خواست همانند چپ‌ها نظام سرمایه را در تقابل با عشق قرار دهد؟ پرسش‌هایی از این‌دست، مادامی که بر این فرمول تفسیر استوار باشد راه به جایی نمی‌برند. مکان‌ها برای آنتونیونی، و باز تأکید می‌کنیم، نه لوکیشن‌ها، «برای» چیزی به تصویر کشیده نشده اند، مکان‌ها خود بخشی از اکسپرسیون حوزه «خارجی» مؤلف هستند، مکان‌ها و مدل‌ها (آن‌گونه که روبر برسون دوست داشت بگوید، نه بازیگران) بخشی از بوطیقای اشیائی ست که آنتونیونی در میان آنها پرسه می‌زد. او همراه مدل‌هایش میان آن گشت می‌زد و خود و ما را به تماشایشان فرا می‌خواند. سکانس درخشان پایانی که خالی از مدل‌ها ست، دیگر با یک موضع‌یابی صرف قابل تفسیر نیست، ساختمان در حال ساخت، ساختمان‌هایی که حتا نیستند، حتا نمایی دور از یک ویرانه را هم نمی‌بینیم، منظره وجود ندارد، مکان دیگر لوکیشن نیست، مکان از آدم‌های رهگذر، سطل کهنه، اتوبوس، ابرها و حتا تیرک چراغ‌ها تشکیل شده است. به‌سختی می‌توان موضعی برای دیدار عشاق درنظر گرفت، تمام اشیاء، حتا رهگذرهایی که ثابت نبودند، بخشی از حافظه عشق هستند، هر شی‌ئی نشان از زن و مرد عاشق دارد. گذار از سالن داخلی خانه در آغاز فیلم به مکانی خارجی، نه لوکیشنی که در سناریو تعیین می‌شود، به‌واسطه سیری متکثر و بی‌ربط از مکان‌ها صورت می‌گیرد. تعالی لوکیشن رستوران یا کافه، و انتزاعی‌تر از آن، لوکیشن‌هایی متروک جنگل و دشت، با شاعرانگی مکان‌ تفاوتی عمده دارد. برای سفر کردن، اندیشیدن، توپولوژی نظام‌مندی که هتل، مناظر، خانه‌ها و آدم‌ها را به تصرف خود درآورد وجود ندارد، باید شاعر بود تا سیر تسلسل مکان‌ها، مأواها، منظره‌ها، اشیاء و آدم‌ها را شهود کرد. چنین اندیشه‌ای از خاطره اشیاء می‌گریزد تا خاطره اکنون را به‌خاطر آورد، اکنون اشیاء. چنین مکانی درخور اندیشیدن است.

عرفان، اخلاق، سیاست

2011-02-11T14:35:00.010+03:30

عرفان بدون پشتیبانی «خواست قدرتي» ویژه گسترش نخواهد یافت. این خواست
درجهت استیلا بر انسان‌ها نیست، بل بر اشیاء است، دقیقاً بدین منظور که انسانی
نتواند بر انسان دیگر سلطه یابد. برگسون [1]

باراک اوباما در سخنرانی مجمع سازمان ملل متحد [سپتامبر 2009] به نکاتی اشاره کرد که پیش از این، بدین‌ اندازه نظری و تا بدین حد حاوی چکیده‌ی باورهای او نبود. شاید متن سخنان او بتواند بهانه‌ی مناسبی برای اشاره‌ی کلی به بحث تفکیک اخلاق و اخلاقیات، مفهوم عشق، مفهوم عرفان، اصول کلی یا جهان‌شمول از جمله حقوق بشر، و البته ادای احترامی به باورهای او باشد، احترامی فارغ از هر هیاهوی حزبی- عقیدتی. این اشارات الزاماً در رد یک نظریه‌ی اخلاقی، اعم از اخلاق حقیقت، اخلاق زیستی، قانون اخلاقی کانت، یا فرااخلاق تحلیلی‌ها نیست، بل بیشتر ناظر به سویه‌ای دیگر از پنداشتی ست که ما از اخلاق، عشق، عرفان یا مفاهیمی از این‌دست داریم، پنداشتی که عموماً بر نوعی فاشیسم عقل مشترک استوار است: سیاست حوزه‌ی اخلاق نیست (ماکیاولی)، عرفان حوزه‌ای متعالی از واقعیت و غیر- انضمامی ست (واقعاً مشخص نیست این حکم مکرّر از کجا آمده ست)، و امثالهم.
برگسون در کتاب دو سرچشمه‌ی اخلاقیات و دین دو نوع امر اخلاقی را از یکدیگر تفکیک می‌کند، چیزی که بعداً دولوز در تفسیر اخلاق اسپینوزا با صورت‌بندی دیگر و مفهوم‌پردازی جدیدی آن را طرح می‌کند. باید به این نکته توجه داشت که واژه‌های به‌کاررفته در کارهای فیلسوفان اندکی این دشواری را پیش روی ما می‌گذارند که وقتی از اخلاق سخن می‌گوییم، مقصودمان امر اخلاقی، امر اخلاقیاتی، اخلاق، اخلاقیات یا مفهوم دیگری ست، زیرا مثلاً عنوان دقیق کتاب برگسون، با این تفکیکی که ما قائل شدیم «دو سرچشمه‌ی امر اخلاقیاتی و دین» است، اما عملاً عدم رعایت این وسواسِ زبانی چندان برای ما دردسرساز نخواهد بود، زیرا اصولاً چنین رویکرد مکانیستی در سطح معنا جایز نیست؛ لذا دفاع ما از «اخلاق» و «عرفان» در معنای ویژه‌ای ست که باید روشن شود. به‌ هر ترتیب، برگسون از اخلاق (امر اخلاقی) بسته و اخلاق گشوده یاد می‌کند، و در ادامه آن را اخلاقِ تکلیف و اخلاق پویا می‌نامد. اخلاق تکلیف همان اخلاق صوری کانتی ست که تکلیف در آن معنایی ویژه دارد، و برگسون آن را رد می‌کند، و پنداشت او را از مفهوم «تکلیف» به پرسش می‌گیرد. ذکر این نکته از آن‌رو اهمیت دارد که مسأله‌ی حقوق بشر، یا اخلاق ضدجنگ و امثالهم را از این چشم‌انداز آماج حمله قرار می‌دهند، آنچه آرنت برای اولین‌بار، در واکاوی انگیزه‌ی حقوق بشر/ شهروند پایه‌ی نقدش قرار داد (نگ. آثار لاک و کانت، که بنیان منشور سازمان ملل متحد و منشور حقوق بشر شدند). لذا برگسون در مقابلِ اخلاق تکلیف، با تحلیلی جامع که از آن به‌دست می‌دهد و آن را با «جامعه» پیوند می‌زند، اخلاق گشوده را طرح می‌کند، و بعداً آن را در نسبت با مفهوم «دین پویا» و مفهوم ویژه‌ی خود از «عرفان» به‌کار می‌گیرد. این اخلاق که به‌لحاظ «ماهوی» و نه «رتبی» با اخلاق تکلیف «متفاوت» است، در جامعه «همراه» با اخلاق تکلیف عمل می‌کند، «هیچ راه مستقیمی برای گذر از عشق به خانواده، شهر، یا ملت خود به عشق به تمامی انسان‌ها وجود ندارد»، آنها بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند اما ماهیتاً متفاوت اند. از این‌رو تحلیل برگسون از هر وابستگی‌یی به یک نظریه‌ی اخلاقی مبرا ست؛ او «متافیزیک» اخلاقی دیگری بنا نمی‌کند. اخلاق گشوده که ماهیتی فراعقلی دارد و بر «دعوت» استوار است، بر توسعه‌ی توان زیستن و خلق چشم‌اندازهای نو تأکید می‌کند، حال آن‌که اخلاق تکلیف تلاش دارد «دعوت» را به فرامینی ثابت بدل کند. اخلاق گشوده مشابه مفهوم‌پردازی ویژه‌ای ست که اسپینوزا در بحث «لذت و اَلم»، به‌مثابه خیر و شر (نیک و بد)، بدان می‌پردازد [2]. در آنجا اسپینوزا «خیر» را هر آن‌چیزی می‌داند که توان عمل را افزایش، و «شر» را هر آن‌چیزی می‌پندارد که توان عمل را کاهش می‌دهد. نظامی متعالی از ارزش‌های «خیر و شر» وجود ندارد، خیر و شر در «فایده» و عدم فایده یک عمل مشخص می‌شوند، نه پیش از آن (اخلاق، تر. فا.، ص 220؛ به رابطه‌ی «خیر» و «عشق» هم در قضایای مربوط مراجعه کنید). حال «دعوتِ» برگسونی چیست، و چه ارتباطی با «کل» و «نیروی زندگی» دارد کلیدی ست، اما طرح‌اش در اینجا برای ما چندان ضروری نیست. مع‌الوصف، تأکیدی که ما بر مفهوم زندگی، بیشینه‌سازی توان عمل و ارتباط آن با ارزش‌داوری و خلق ارزش‌ها می‌کنیم، از آن‌رو اهمیت دارد که می‌خواهیم ببینیم اوباما وقتی از اجتناب‌ناپذیری «اصول» صحبت می‌کند، مرادش چیست.
اوباما در همان مقدمه‌ی سخنرانی‌اش می‌گوید «من عمیقاً به این باور رسیده ام که در سال 2009 بیش از هر لحظه‌ای از تاریخ انسان، منافع ملت‌ها و مردمان به یکدیگر گره خورده است». فارغ از این‌که او از دولت‌ها (states) و ملت‌ها (nations) نمی‌گوید، و شاید این برای نظریه‌پردازان سیاسی جذاب باشد، این جمله بیش از اندازه بدیهی ست، اما وقتی به ادامه‌ی سخنرانی گوش می‌کنیم، و نظام فکری او را که از پیش تا اندازه‌ای می‌شناسیم به‌خاطر می‌آوریم، خواهیم دید با اندیشه‌ای متفاوت مواجه هستیم. اوباما بیش از آن‌که رئیس‌جمهور دولت کشور قدرتمند و بدنامی باشد، از سیاست و اخلاقی دفاع می‌کند که با دعوت انبیاء الهی شباهت دارد. به‌سادگی می‌توان با استناد به «کل» هگلی هر جنبنده‌ای در آمریکا را مهره‌ی سرمایه‌داری و مصلحِ نظامی دانست که قادر است خود را سامان دهد، بحران‌ها را پشت‌سر گذارد، سرمایه‌داری را نیرومندتر کند. همه‌چیز در این سیستم نامطلوب است، مگر آن‌که کلیت سیستم را واژگون سازد، اما چگونه؟ با بیرون رفتن از آن و اصرار بر هر «جزئی» مشروط به «کل»، تحت عنوان نقد انضمامی. در این شیوه‌ی تفسیر، اوباما یا چیزی از قماش اسلاف‌اش است که این‌بار «با پنبه سر می‌برد»، یا پیامبری ست از تبار انبیاء کذّاب که آسمان‌ها را نوید می‌دهند. اما با این رویکرد راه به‌جایی نمی‌بریم، چون بر این اساس، یا آمریکا فی‌حدذاته شرور است، یا بدین ترتیب، زرتشت نیچه هم از همان تبار انبیاء کذّاب است. مستقل از هر تحلیل و استنتاج «تجربی» که نام دیگر آن «نقد انضمامی و درون‌ماندگار» است، باید نگاهی جدی به مفاهیمی از این‌دست داشته باشیم. اندیشه باید از هر تصویر جزمی، اعم از اصول موضوع یا باورهای مضمر، تهی، و به معنای واقعی کلمه، «بنیادی» باشد. اخلاقی که اوباما ترویج می‌دهد از جنس تعلیمات دین‌دار مسیحی نیست، ولو در آن ریشه داشته باشد، او از اخلاقی دفاع می‌کند که می‌تواند زندگی بهتری را برای انسان‌ها فراهم آورَد. او در ادامه تصریح می‌کند «زمان آن فرا رسیده است که بتوانیم درک کنیم عادات و استدلال‌های کهنه‌ دیگر پاسخ‌گوی مسائلی نیست که اکنون مردمان‌مان با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند... [ملت‌های ستم‌پیشه] میان ما و آینده‌ای که مردمان‌مان در پی‌اش هستند دیوارهایی رفیع می‌کشند، و اکنون زمان فرو ریختن این دیوار است. اکنون زمان ائتلاف‌هایی ست که میان افتراق‌های قدیمی ارتباط برقرار کنند، ائتلافی از باورها و کردارهایمان، از جنوب و شمال، از غرب و شرق، سیاه، سفید و زرد.» لذا سخن گفتن از عشق و بیزاری از نفرت، «عادت‌های کهنه»، «آینده‌ی مردم» و غیره چیزی نیست که در یک مانیفست اخلاقی یا موعظه‌ای مذهبی فروکاسته شود، یا بدون مواجهه با اصل ماجرا، تحت تأثیر اغواگری چپ تقبیح، و تحت سلطه‌ی پروپاگاندای لیبرالیسمِ کور تحسین شود. عشق و نفرت مسأله‌ی اخلاق است، نه اخلاقیات (نگ. اخلاق اسپینوزا، و نیز دولوز، اسپینوزا: فلسفه‌ی عملی، فصل اول و سوم)؛ «عشقِ عقلانیِ نفس به خدا همان عشقِ خدا ست که او با آن به خود عشق می‌ورزد، نه از این حیث که او نامتناهی ست، بل از این حیث که او می‌تواند به‌واسطه‌ی ذاتِ نفسِ انسانی که تحت صورتِ سرمدیت اعتبار شده است ظاهر شود، یعنی عشقِ عقلانیِ نفس به خدا جزئی از عشق نامتناهی ست که او با آن به خود عشق می‌ورزد» (اسپینوزا، اخلاق، قضیه‌ی 36). مسأله بر سر «امر کلی» نیست، مسأله بر سر جوهر جهان‌شمول «انسان» (نفس) نیست، هرچند می‌توان از ذات انسانی سخن گفت. آنچه با ذات انسانی گره می‌خورد لذت و اَلمِ او ست، آنچه نیک و بد او را تعیین می‌کند. اوباما از کاهش المِ انسانی، شر، سخن می‌‌گوید، شر نه به‌معنای تظاهر، خیانت یا فاجعه، بل به‌معنای کاملاً عملی و حیاتی‌اش، شر نه به معنای الهیاتی یا وجودی‌اش، بل به معنای کاملاً اخلاقی‌اش.
«مردم جهان تغییر می‌خواهند»، تغییرِ «چی»؟ کدام تغییر؟ بنیادی بودن شعار تغییر در عدم اضافه‌ی چیزی به آن است. ما تغییر می‌خواهیم، تغییر زیست‌مان، زندگی‌مان، وضعیت‌مان. این شعار آنقدر تکرار شده است، و رسانه‌ها آن را برجسته کرده اند که گمان می‌کنیم «همان» است. بسیاری از رؤسای جمهور، چه در آمریکا و چه در کشورهای دیگر تغییر کرده اند، اما هیچ کس به اندازه‌ی اوباما با شعارهایش «بیان» نشده است (مارکس: شبحی بر اروپا سایه افکنده است، شبح کمونیسم)؛ اوباما بیش از رئیس‌جمهور آمریکا ست، زیرا او داعی مفهومی نوینی از اخلاق است. «برخی اصول (دموکراسی و حقوق بشر) تمهیدی (afterthought) نیستند، آنها برای دستیابی به اهدافی که برشمردم الزامی اند». این شیوه‌ی نگرشِ اخلاقی به حقوق بشر و دموکراسی ست، مسأله بر سر «حق» و خاستگاه طبیعی یا متافیزیکی‌اش، یا رجحان دموکراسی بر آریستوکراسی یا شیوه‌های دیگر حکومتی نیست، حتا سخن بر سر ستایش دموکراسی یا جانب‌داری از اصل «کلیِ» حق انسانی در منشوری حقوقی نیست، مسأله بر سر «گزینش» اصولی ست که توان عمل انسان را افزایش می‌دهد: دموکراسی و حقوق بشر ارزش‌های مثالی و مُنزَلِ لیبرال‌ها نیستند. اوباما از جهان‌شمولی این اصول با «احتیاط» یاد می‌کند، و اثبات این امر مستلزم گرفتن وقت قبلی از او در کلاسی نظری ست؛ او تریبون‌هایی را که معمولاً مدعیان رهایی بشر قبضه می‌کنند در جهت اثبات «کلیتِ» این اصول اِشغال نمی‌کند [4]. از این‌رو ست که تفکیک سیاست از فرهنگ، یا اخلاق از سیاست، به نکوهش عرفان یا «کل»، و نه «کلی»، می‌انجامد. همان‌طور که پنداشت نادرست از اخلاق، به پنداشتی نادرستی از عمل و سیاست خواهد انجامید. «فیلسوف بی‌شک مطلوب‌ترین شرایط را در وضعیتی دموکراتیک و حلقه‌های آزاد می‌بیند. او اما هرگز اهداف خود را با اهداف یک کشور، یا مقاصد یک اجتماع اشتباه نمی‌کند، زیرا او از نیروهای موجود در اندیشه بهره می‌گیرد تا زیر بار اطاعت، و به همین ترتیب، سرزنش نرود و تصویر حیاتی فراسوی نیک و بد را ترسیم کند، تصویر معصومیتی بدونِ پاداش و مکافات» (دولوز، اسپینوزا: فلسفه‌ی عملی، فصل اول). ما گمان می‌کنیم هر شخصی الزاماً در گرو مقاصدی ست که یک اجتماع، تشکیلات یا حزب سیاسی- عقیدتی یا منافع وطن‌اش برای او تعیین می‌کند، این به‌معنای نفهمیدن معنای واقعی «آزادی» ست.
اوباما سیاست‌ را خوب می‌شناسد، چون اخلاق را خوب می‌شناسد، او نویددهنده‌ی سرزمینی دیگر برای انسان است، خواه سکوت کند، فریب خورَد، اِهمال کند، او اراده به «قدرت» را بهتر از هر تشنه‌ی «قدرت»ی می‌فهمد، به او احترام بگذاریم.

[1] Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, 1932, p. 167.

[2] لذت و اَلم، محسن جهانگیری در ترجمه‌ی اخلاق معادل به‌ترتیب tristitia و graudium گذاشته است، و من هم در اینجا و در ارجاع‌های بعدی به کتاب از همان معادل‌ها استفاده کرده ام؛ اسپینوزا، اخلاق، تر. محسن جهانگیری، مرکز نشر دانشگاهی، 1376.
[3] متن کامل سخنرانی اوباما در مجمع عمومی سازمان ملل متحد، سپتامبر 2009:
‎http://www.guardian.co.uk/world/2009/sep/23/barack-obama-un-speech/print
[4] اوباما با رمزگان حزبی لیبرال-دموکرات محسوب می‌شود و در جغرافیای سیاسی ایالات متحده حتا به چپ‌های میانه‌رو نزدیک می‌شود، او مدافع محتاط اقتصاد آزاد است و قس علیهذا، اما اصلاً مسأله‌ی ما این نیست؛ سیاست حزبی همان‌قدر مضحک است که یارکشی سیاسی و دوگانه‌ی چپ و راست، بچه‌گانه.

هنر اقلیت

2011-02-11T14:33:00.002+03:30

فراسوی نظریه‌ی مارکسیستی هنر

این تصور که اثر هنری در دوره مدرن اثری «ابزارگونه» نیست، توهمی است که «انسان» به آن دامن زده است؛ «هنر به نیازهای اجتماعی خدمت می‌کند، و هستی خود را مدیون شرایط و مقتضیاتی است که جامعه آنها را متحول کرده اند. ...اثر هنری ممکن است مشتمل بر هر نوع ایدئولوژی یا آموزه باشد. محتوای واقعی آن پرتویی است که به واقعیت می‌افکند.»[1] این تز مارکسیستی در هنر بیش از آن‌که ترغیبی باشد به هنر ایدئولوژیک، اشاره‌ای است، با زبان دیگر، به «روابط ناموزون میان توسعه تولید مادی و توسعه هنر» در مقاله مشهور مارکس، «ماندگاری توسعه هنری». ماحصل نظریه مارکسیستی هنر تأکیدی است بر همین وجه مادی هنر و مناسبات آن با تحولات عمومی جامعه، آنچه به تسامح و با قید می‌توان در آرای «زندگی»باورانی چون شوپنهاور، نیچه، برگسون، دولوز و فوکو مشاهده کرد. اصل مادیت هنر در نظریه مارکسیستی و اصل تعلق هنر به زندگی در «زندگی‌گرایی» (vitalisme) شیوه‌های بیان واحد یک نظریه عام برای هنر هستند. این باور که هنر تعریف نمی‌شود بدین معنا نیست که نمی‌توان مؤلفه‌های اختصاصی هنر را مشخص کرد و حوزه آن را از فلسفه یا علم جدا ساخت. از بخت‌یاری هنر بود که پیش از علم و فلسفه، از جزمیت‌های گذشته رها گشت؛ اگر علم تا پیش از دوره جدید، بر سر «قوانین جهان» و تعیین سرشت جهان هنوز بیداری عصر «تجربه» را تجربه نکرده بود، و اگر فلسفه تا چندی پیش، دعوی استیلای «عقل سلیم» (bon sens، و نه sens commun: آنچه دکارت از تقسیم مساوی آن میان انسان‌ها «خبر» داد) بر فراز هر «فلسفه ممکن»ی را کنار نگذارده بود (آنچه در تحقق آن جداً باید شک کرد)، هنر «امر زیبا» را پیش از این، از یوغ «تناسب»، «طبع سلیم» (bon nature)، «سلامتی»، «خیر»، «والایی» و امثالهم جدا کرده بود. اگر تا پیش از هنر مدرن، زیبایی در خدمت «تصاویر» نیک، سلیم و متعالی بود، این کارکرد هنر بود که وهم (fantasme) را از خدمت عقل (raison) رها کرد، و این به نوبه خود، ناشی از خودآیینی «تصویر» بود؛ «تصویر» در مرز میان چیز (شیء) و بازنمود (ایده غیرعلقی شیء)، اعتبار این ثنویت را ملغا و آن را از سرکردگی جهان یا ایده آن رها نمود. هنر این‌گونه بود که پیش از علم و فلسفه راه خود را بی‌اختیار در مسیر «حیات» قرار داد؛ «حیات» در سرحدات انسان و ناانسان، روح. زندگی پیش از این هنر را به خدمت گرفت، آنگاه که خود را در مقام یگانه «واقع» ممکن به فراسوی امکانات «بالفعل» کشاند، آنجا که «امر باطنی» (le virtuel) واقعی‌ترین «واقع» ممکن را استیضاح کرد.
هنر بیش از هر شاخه‌ای از فعالیت انسانی زندگی را «مسأله» خود کرده است، بیش از علم، بیش از فلسفه، بیش از منطق. هنر توان (puissance) است، نه مجموعه‌ای از سبک‌ها، تکنیک‌ها و جریان‌های هنری. هنر تعریف‌ناپذیر است، نه از آن حیث که نمی‌توان برای آن کارکردهای معینی درنظر گرفت، بل بدین معنا که هنر چیزی «از پیش موجود» نیست؛ هنر، خود، شدن است. هنر ادعای بی‌طرفی ندارد و این جزمیت‌هایی را که بر سر راه علم و فلسفه همواره وجود داشته است، کمتر تجربه کرده است. به زعم دولوز هر اندیشیدنی یک هنر و رویدادی در زندگی است. هنر، فلسفه و علم، هر سه توان‌های دگرگونی زندگی اند؛ البته باید توجه داشت که زندگی از پیش وجود ندارد، که هنر، فلسفه و علم آن را توصیف یا بازنمایی کنند، آنچه شاید آن را از مارکسیسم جدا می‌کند. نیروهای مادی زندگی خود هنر، فلسفه و علم هستند؛ هر کنش هنری، یک رویداد در زندگی است، و یک دگرگونی در تکینگی‌ها (singularité). به زبان دیگر، هنر «ادعایی درباره چیستی [یا ماهیت] جهان ندارد، بلکه خواستار تخیل درباب جهانی ممکن است. هنر چیزی درباب بازنمایی، مفاهیم و حکم نیست [آن‌گونه که کانت می‌پنداشت]، هنر توان اندیشیدن به‌گونه‌ای است که چندان عقلانی و معرفتی نیست، بل بیشتر تأثیرگذارانه است.»[2] هنر نزد دولوز، از این بابت با فلسفه تفاوتی ندارد، که، هنر و فلسفه هر دو توان «تکرار تفاوت» اند، بدین معنا که هنر توان متفاوت اندیشیدن، متفاوت شدن و تولید تفاوت‌ها است. این تفاوت بنیادی است، آنچه در باطن جهان وجود دارد، نه در «نسبت» با سایر امور جهان. از این‌رو، هنر شیوه‌ای از زندگی است، شیوه‌ای برای فرا رفتن از پرسش ماهیت زندگی و پرداختن به آنچه زندگی ممکن است آن بشود. هنر خود بعدی از زندگی است، هنر از زندگی و درباره زندگی است؛ هدف هنر، هنر یا امری متعالی نیست، هنر خودش نحوه‌ای از زیستن است، تنها امر استعلایی خودِ زندگی است. هدف هنر نشان دادن سویه‌های والا یا انحصاری انسان نیست، تصویر مسیح، مریم، روح‌القدس، انسانیت، عشق؛ هنر به‌سوی بسط امکانات زیستن می‌رود، و انحصاری از این بابت متوجه هنر نمی‌شود. ما نقاشی می‌کنیم، طرح می‌کشیم، موسیقی می‌سازیم، می‌نویسیم، شعر می‌گوییم، فیلم می‌سازیم، عکاسی می‌کنیم، چون می‌توانیم، و این توان ما را به بیشینه‌ کردن امکانات زندگی سوق می‌دهد. و البته صحیح‌تر آن است که بگوییم امکانات «حیات»، تا وجه «غیرشخصی» و «غیر انحصاری انسانی» آن را هم تصریح کرده باشیم، لیکن به سبب آشنایی ما با امر زیسته (vécu) و یکسان دانستن آن با تجربه شخصی هنرمند از لفظ «زندگی» استفاده می‌کنیم.
لذا هنر درون‌ماندگار زندگی است، چنین نیست که چیزی در جریان زندگی صورتی انتزاعی یابد و آن به غایت هنر بدل شود. چنین رویکردی به هنر که دولوز بر آن تأکید می‌کند چه تبعاتی دارد؟ آیا باز هم می‌توان از اهمیت هنر آن‌گونه که پیش از این شنیده ایم، یعنی «هنر برای ارتقای سطح فرهنگی جامعه لازم است»، «هنر والاترین دستاورد بشر تاکنون است»، «آنچه هنر نشان می‌دهد، هیچ شاخه‌ای از علوم و فنون بشری قادر به گفتن یا طرح آن نیستند»، «اثر هنری رابطه ما را با سایر هستومندها دگرگون می‌کند» و قس علیهذا سخن گفت و بر این تأکید کرد که سطح یک جامعه را می‌توان برحسب سطح ارتقای هنر، فرهنگ سنجید؟ دولوز چگونه خود را از این ارزش‌گذاری موجود رها می‌کند و فراسوی نظام انتزاعی مفاهیم به شیوه امکان هنر می‌اندیشد؟ او چگونه هنر را در چنین معنای بنیادین و رادیکالی ممکن می‌داند؟ پاسخ به این سوالات ما را مستقیم با خود زندگی و توسعه امکانات آن پیوند می‌زند. دولوز از آغاز دوره فکری‌اش تا واپسین اثری که با همکاری فلیکس گتاری، شیزوکاو ضدفرویدی؛ نوشت، از «هنر فلسفی»، هنر و فلسفه و امکان آنها در یک سطح سخن گفت. شاید به‌نظر بدیهی آید هنر و فلسفه از این حیث در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، اما اگر در تاریخ تأمل کنیم خواهیم دید اصلاً این‌گونه نبوده است. از افلاطون که بنگریم هنر اصولاً در شمار «دوکسا»های دون‌پایه و در رتبه سایه‌ها، توهمات و بی‌مصرف‌ترین مشغله‌ها و هنرمندان در صف عاطل‌ترین افراد به‌حساب می‌آمدند. در ارسطو هنر از جنس «فن» بود، نه از جنس «علم». آشکار است چنین رویکردی تا چه اندازه بر درکی «ابتدایی» از معرفت استوار است. ارسطو از باب حفظ اعتبار هنر، اعم از تراژدی، موسیقی و سخن‌وری، با افلاطون اختلاف اساسی دارد، اما از باب نگرش انتزاعی به مقوله «معرفت» در صدر افلاطونیسم، به‌مثابه بزرگ‌ترین دشمن زندگی جای می‌گیرد. از آغاز «وهم» در حیطه خزعبلات و «امر معقول» در حوزه بالاترین دستاورد انسان، یعنی «معرفت» قرار داده شد. «خیال» (imagination) از «خرد» (intelligence) تفکیک شد، و اولی از تبار چیزهای «مفید» پنداشته شد. تمایز «کلی» و «جزئی» به حوزه «عقل» راه یافت و «محسوس» به استیلای «معقول» درآمد. این پنداشت، به رغم تمامی تحولات‌اش در تاریخ اندیشه، به اصل نظری تمامی دوران، از افلاطون تا هایدگر، بدل گشت. اصولاً اندیشه غربی بر این اساس بنیان گذارده شده است و بررسی سیر آن تا به امروز و اندک انتقاداتی که بدان شده است، در حوصله این مطروح نیست، اما باید بدانیم که ریشه تمامی این نگرش در تمایز اسطوره‌ای «امر اصیل» (l'original) و «تصویر» (l'image) نهفته است، آنچه به تمایز اسطوره‌ای «صادق» و «کاذب» در سطحی جزمی انجامیده است. حتا هنر هم، با سیر تاریخی آن اگر پی‌ بگیریم، از این اسطوره در امان نماند. تا همین اواخر، «آیکون» یعنی «تصویر صحیح» از «فانتاسم» یا همان «تصویر ناصحیح» جدا می‌شد، و رسالت هنر وفاداری به «اصل» امور بود، و این جز «تصویرگری» رئالیستی از جهان است. منطق خلق اثر هنری همواره در خدمت وضعی از امور (état des choses) بوده است، وفاداری به «فعلیت» امور، نه «بطن» آنها.
هنر تولیدِ ادراکات و تأثیرها است؛ ادراک و تأثیر چیست؟ ادراک یا percept به معنای «حضور» تصاویر برای یکدیگر است، ادراک در فلسفه دولوز، به تبعیت از برگسون، شخصی نیست، بدین معنا که ادراک «در میان» همه چیز «هست»، همه چیز همه چیز را ادراک می‌کند، ادراک «نسبت» میان تصویرها است، تصویر به معنای برگسونی. تأثیر یا affect نیز به معنای متعارف آن است، اثر یک چیز بر چیز دیگر، آنچه در حیات امری واقع است. هنر از این حیث با فلسفه و علم متفاوت است که با ادراک‌ها و تأثیرها سروکار دارد نه با مفاهیم یا با کارکردها. اما آنچه هنر را در این معنا با برداشت‌های قبلی از هنر متمایز می‌کند، رد هرگونه «همانی» جهان است، یعنی این‌که وقتی من از جهان «می‌گویم» چیزی را فرض نکرده ام، حتا خود را یک «بودِ» داده‌شده فرض نکرده ام، من خود جریانی از ادراکات و تأثیرها هستم. هنر ثبت لحظه‌هایی از این جریان ناپایان رویدادها، تکینگی‌ها، و شدن‌ها است. هنر خود با جهانی از پیش داده شده سروکار ندارد، خود بخشی از کارکرد زندگی است برای توسعه امکانات خود و رسیدن به سطحی دیگر از آن. هنر ممکن است پیام‌ها یا ایدئولوژی‌هایی داشته باشد، اما آنچه هنر را هنر می‌کند نه محتوا که تأثیر آن است، نیرویی که هنر با آن، محتوا را می‌آفریند. هنر ممکن است چون زندگی ممکن است، هنر از زندگی جدا نیست، نمی‌توان از امکان زندگی و لوازم‌اش سخن گفت اما از هنر حرفی به سخن نیاورد. اما می‌توانیم از «اثر برتر هنری» بگوییم، یعنی کدام اثر بیشتر واجد خصلت هنری است، کدام اثر ما را از دایره بسته «عقل مشترک»، «جهان بازنمودها»، و «نظم» می‌رهاند. دولوز نمونه چنین آثاری را در بیکن، ون‌گوگ، و پولاک نام می‌برد، آنهایی که به هنر «اقلیت» تعلق دارند. «هنر می‌خواهد به این بدنیّت [غیر اندام‌وار] در این سوی اندام‌وارگی دست یابد، به عبارت دیگر، هنر می‌خواهد حیات را پیش از آنکه در اندام‌های تفاوت‌گذاری‌شده تثبیت شود، تصرف کند. به نظر می‌رسد هنر با سرچشمه فرایند تفاوت‌گذاری مرتبط است، پیش از آنکه جریان حیات در صورتی اندام‌وار منجمد شود.»[3] هنر توان دستیابی به «امر باطنی» است، آنجا که «فرد» (l'individu) هنوز وجود ندارد، آنجا که هنوز چیزی بالفعل (actuel) نیست. وضعیت تثبیت شده امور که در مقام امری واقع، خود را با شیوه‌های بهنجار انظباط تطبیق می‌دهد، همواره مناسباتی از فردیت‌سازی را در محیط زندگی فراهم می‌کند، که تصور بیرون از آنها گویی مستلزم خروج از امر بالفعل به امر بالقوه به‌مثابه چیزی که «نیست» است، درحالی‌که دولوز همواره تأکید می‌کند واقعیت به رویدادها و تکینگی‌ها قابل اطلاق است، از این‌رو، واقعیت اثر هنری از هر واقعیت دیگری تضمین‌شده‌تر است. این واقعیت از آن‌رو واقعی‌تر است که اندام‌وار نشده است. هنر، توان دستیابی به این واقعیت خواهد بود.
اما یکی دیگر از راه‌های فهم «هنر اقلیت» (l'art mineur)، فهم فلسفه دولوز در مقام فیلسوف و تفاوت بنیادین آن با سایر فلسفه‌ها است. او می‌گوید هر فلسفه‌ای پیش از این تلاش داشته است خود را به «علمی دقیق» بدل سازد: «پدیده‌شناسی، آن‌گونه که در معضل [آپوریای] افلاطونی شاهد آن ایم، چیزی بیش از حس نیاز به حکمتی والاتر، «علمی دقیق و همه‌جانبه» نبوده است.»[4] هر فلسفه‌ای که چنین ادعایی داشته است کاری جز نو کردن مفاهیم‍‌‌مان، با اعطای ادراکات و تأثیراتی که ما را در این جهان بیدار می‌کند، نکرده است. آن‌که بیدار می‌شود، یک نوزاد یا یک گونه جانوری‌ نیست، بل موجودی است که «پیش‌بینی‌های نزدیک»‌اش، خود، بنیان‌های این جهان را تشکیل می‌دهند. آنچه دولوز و گتاری از آن دفاع می‌کند چنین فلسفه- هنری نیست، آن علمی که کلیشه‌های ادراکی و تأثیری خود را بدون آنکه بداند، بازمصرف می‌کند. چنین فلسفه‌ای هنوز در صورت «بازشناسی» به تکامل خود ادامه می‌دهد؛ در چنین مسیری «ما [هنوز] هنر را به تحریک وامی‌داریم، بی‌آنکه به مفاهیمی دست یابیم که بتوانند با تأثیر و ادراک هنری مواجه شوند.»[5] این مفاهیم همان مفاهیم روزمره اند، مفاهیمی که به زندگی اجازه می‌دهند تا به شیوه‌ای کاربردی و نظم‌یافته تداوم یابد. مفاهیم روزمره ما نمی‌توانند به نیرویی که یک مفهوم می‌تواند انجام دهد، اجازه حضور نمی‌دهند. برای درک ماهیت یا چیستی اندیشه نباید به سراغ زندگی روزمره رفت، بل باید به اندیشه در شدیدترین صورت‌هایش بنگریم، هنر، فلسفه، جنون، خصومت و حماقت. مفاهیم روزمره از عقل مشترک یا باور عام تبعیت می‌کنند؛ فلسفه‌ای که می‌خواهد مفاهیمی برای مواجهه با شدیدترین صور زندگی، از جمله هنر، تولید کند باید مفاهیمی مستقل از عقل مشترک بسازد. مفهوم نزد دولوز توان فرارفتن از آنچه می‌دانیم و تجربه می‌کنیم است، تجربه اندیشیدن به این است که تجربه چگونه می‌تواند توسعه یابد. چنین مفهومی در مواجهه با تأثیر و ادراک هنری می‌تواند کارساز باشد، اما مفاهیم فلسفه‌های پیشین نمی‌تواند، به‌قول نیچه، به صورتی مومیایی‌شده، تا ابد، به وظیفه خود عمل کنند. فلسفه جدید، ماشین مفهوم‌سازی، برای افزایش توان زندگی است. فلسفه جدید در خدمت افزودن توان زندگی «مردم» است، مردمی که به آینده تعلق دارند و هنوز نیامده اند. چنین فلسفه‌ای یک «نظام» ثابت، همانند نظام افلاطونی، یا مجموعه‌ای از قواعد ذهنی اندیشه، منطق، نیست. چنین فلسفه‌ای می‌تواند با هنر اقلیت مواجه شود و امکانات آن را نیز حتا افزون کند. فلسفه جدید دولوز، فلسفه اقلیت، و نه فلسفه اقلیت‌ها است، فلسفه‌ای که بیش از هر چیز «توان اندیشیدن» را بالا می‌برد.
اگر پذیرفته باشیم که در پسِ نمودها جهانی حقیقی درکار نیست، بل نمودهایی دیگر وجود دارد، پذیرفته ایم که حقیقتی ذاتی فراسوی جریان حسی زندگی (حیات) وجود ندارد. یگانه حقیقت ممکن همین نمودهای کثیر است و آنچه هنر را قادر می‌سازد نقشی تعیین‌کننده داشته باشد، وفاداری به این حقیقت یگانه است، حقیقتی درون‌ماندگار و غیرذاتی. از این‌رو، تخیل، خیال، جهانی خلق می‌کند که واقعی است، از آن بابت که درون‌ماندگار زندگی است، و متعالی نیست. خیال، مادامی که گرفتار الگوی بازنمایی (جهان) نشده است، چیزی «کاذب» نیست، اتفاقاً حقیقی‌ترین فعالیتی است که امکانات زندگی را توسعه می‌دهد. اصولاً صدق و کذب، حقیقی و ناحقیقی، در این الگو حذف می‌شوند، الگویی که از هر اصل تشابه، تذکر، و اینهانی عاری است. هنری که به این اصل، اصل وانموده‌، وفادار بماند، هنری است که در جهت توسعه امکانات زندگی و توان اندیشیدن است. هر هنری نمی‌تواند چنین خصلتی داشته باشد، هنری که به «بطن»، «روح» زندگی وابسته نباشد، نمی‌تواند سطح حیات را بیشینه کند، بل برعکس، آن را محدود و به نفع انتزاعی مومیایی‌شده و خفقان‌آور مصادره می‌کند. هنر شیوه‌ای از زندگی است، همان‌طور که فلسفه شیوه‌ای از زیستن است، شیوه‌ای برای ارتقای سطح زندگی. هر توسعه‌ای در راستای وفاداری به «اقلیت» (le mineur) خواهد بود، اقلیت به‌مثابه امر باطنی. هنر اقلیت، خود، تحول خلاق یا آفرینش‌گر زندگی است، از این‌رو، هم‌چون مفهومی خودمتناقض، ریشه در چیستی یا «ماهیت» نوع خاصی از هنر ندارد. ما می‌توانیم از هنر زنان، هنر اقلیت‌های قومی یا فرهنگی سخن بگوییم، اما آنچه این هنر را هنر اقلیت می‌کند، استقلال آن از وضعیت بالفعل امور است، هر آنچه زندگی را در تسخیر خود درآورده، امکان توسعه آن را محدود کرده است.

منابع

1. Sauvagnargues, Anne, Deleuze et l'art, Paris: PUF, 2007 (2006).
2. Deleze, G. et Guattari, F., Qu'est-ce que la philosophie?, Paris: Les Éditions de Minuit, 2005 (1991).

3. کولبروک، کلر، ژیل دولوز، ترجمه رضا سیروان، تهران: مرکز، 1387.
4. فینکل‌اشتاین، سیدنی، «هنر به‌مثابه انسانی شدن»، در درباره هنر و ادبیات، ت‍رج‍م‍ه‌ و گردآوری اص‍غ‍ر م‍ه‍دی‌زادگ‍ان‌، تهران: نگاه، 1383.
[1] فینکل‌اشتاین، 1383، ص. 103.
[2] کولبروک، 1387، ص. 25.

[3] Sauvagnargues, 2006, p. 90.
[4] Deleuze et Gauttari, 1991, p. 142.
[5] Deleuze et Gauttari, 1991, p. 143.

درباره‌ی مفهوم برگسونی «عرفان»

2011-02-09T11:43:00.005+03:30

عرفان همان الهیات نیست، همان‌طور که متافیزیک یا اخلاقیات نیست. غالباً ابهام چندلایه‌ای حول این مفاهیم یا حوزه‌ها، چه در تلقی عرفی از آن، چه در سطوح تخصصی‌تر شکل گرفته است. وقتی از متافیزیک سخن به‌میان می‌آید آن را مترادف علم فراطبیعی یا ضد علم تجربی، یا چیزی درگیر با امر لاهوتی می‌دانند. در فلسفه بحث‌های فراوانی بر سر «ماهیت» حوزه‌ متافیزیکی درگرفته است، از ارسطو تا کانت، از فلسفه‌های انگلیسی تا هایدگر و پیروان‌اش. الهیات (theologie) نیز به‌همین ترتیب است، الهیات را یا هم‌مدلولِ «عرفان نظری» یا متافیزیک در معنای وسیع‌اش می‌دانند. وضع الهیات تاحدودی روشن‌تر است، زیرا همان‌طور که به ظاهر نمایان است الهیات به حوزه‌ی «خدا» می‌پردازد، حال خدا به چه معنایی به کار می‌رود، به مفهوم خدا مربوط می‌شود، نه علم الهیات. خدا می‌تواند معنایی حلولی یا درون‌ماندگار داشته باشد، همچون خدای اسپینوزایی، می‌تواند متعالی باشد، چون خدای مسیحی. به هرترتیب، الهیات «علم خدا» است، خواه ماتریالیستی باشد، خواه ایدئالیستی. تشویش مفهومی مضاعفی که پدید می‌آید، گریبان مفاهیمی چون «ماده»، «اصالت ماده»، «ایده» و «ایدئالیسم» را هم گرفته است، و سبب می‌شود وقتی به الهیات هگلی اشاره می‌کنیم، به‌ناگاه آن را ایدئالیستی بخوانیم، بی‌آن‌که درک دقیقی از ایده و ماده داشته باشیم.
عرفان (mysticisme) که در زبان‌های مختلف تقریباً معادل همان واژه‌ لاتینی‌اش به‌کار می‌رود، معانی مختلفی دارد و آن را با کارکردهای متفاوتی به‌کار برده اند. بیشتر استعمال «عرفان» این‌گونه بوده است: «باور به اتحادی نزدیک و مستقیم روح انسانی با اصل بنیادی هستی، اتحادی که وجهی از وجود و وجهی از شناخت را بیرون و برتر از وجود و شناخت متعارف شکل می‌دهد.» لذا در همین معنای متعارف عرفان در ردیف الهیات یا متافیزیک قرار نمی‌گیرد، و متعلق به باوری است که تاریخ آن به پیش از آغاز ادیان اصلی، اندیشه‌ی یونانی و حتا اندیشه‌های شرقی می‌رسد. عرفان در این معنای خاص باید ذیل اندیشه‌ی دینی تحلیل شود، و آن‌گونه که رانزولی معتقد است، مفاهیمی چون «عرفان نظری» یا «عرفان فلسفی» چندان مناسب نیستند، در عوض کاربرد «ضدعقل‌گرایی»، «شهودگرایی» و «اصالت حسیات» برای این «باور» تاریخی بهترند.
عرفان به‌معنای روان‌شناختی‌اش، شامل انفعالات، تصورات عقلی و اخلاقیات انسانی نیز به‌کار رفته است، آنچه مشتمل بر حالات روانیِ مرتبط با این باور است. اما در معنای متفاوتی که بالاخص برگسون در میان فلاسفه به آن اشاره می‌کند، عرفان ذیل مفهوم «امر عرفانی» (mystique) قرار می‌گیرد و دلالتی زیستی و اجتماعی دارد، عرفان با «کل» سروکار دارد. این عرفان بدین معنا مفهومی اجتماعی- اخلاقی است که با فشار اجتماعی پیوند می‌خورد، همان‌گونه که موجود زنده با غریزه مرتبط است. برگسون در «دو سرچشمه‌ی اخلاق و دین» این رابطه را با رابطه‌ی عقل و غریزه در موجودات زنده (کتاب «تکامل خلاق»، نقد تکامل داروینیستی) متناظر می‌کند. به هر ترتیب، آنچه در اینجا مهم است اشاره برگسون به مفهومی کلیدی است، «هيجان» (émotion). هيجان از این بابت مهم است که ماهیتاً از «عقل» و «غریزه» متفاوت می‌شود. دولوز چنین می‌نویسد: «تنها هيجان است که ماهیتاً هم از عقل و هم از غریزه متفاوت است، هم از اگویسم عقلی و فردی و هم از فشار اجتماعی شبه-‌غریزی» [1]. این هيجان حتا ایده‌ها را خلق می‌کند، و چیزی جز تصور ما از چیزها ست. ذکر این نکات از آن‌رو اهمیت دارد که برگسون هيجان را خلاق می‌داند، موضوع آن دیگر تولید احساسی در ما نیست، «وقتی موسیقی می‌نوازد، موسیقی دیگر مفهوم انسان است، کل طبیعت است که می‌نوازد» [2].
لذا عرفان در این معنای زیستی‌اش دیگر مسأله انسان نیست، انسان خود در «کل»ی جای دارد که عرفان شیوه‌ی بیان آن است. دولوز در نقلی غیرمستقیم در فصل پایانی «برگسونیسم» می‌گوید: «روح‌های بزرگ، در معیاری وسیع‌تر از فلاسفه، روح‌های هنرمندان و عارفان است. در حالت حدی، این امر عرفانی است که کل خلقت را به نمایش می‌گذارد، او بیانی از آن را خلق می‌کند که کفایت‌اش به اندازه‌ پویایی‌اش است.» محرک او، و البته فیلسوف هيجان است، نه ایده‌ها یا تصورات. «فیلسوف وقتی به تأثیر از هيجان، خطوطی را استخراج می‌کند که پیش‌تر ترکیب‌های داده‌شده در تجربه را تقسیم کرده بودند.» به تعبیر دولوز، برگسون می‌خواهد در دوردست نقطه‌ نهفته‌ای را نشان دهد که تمامی این خطوط به یکدیگر می‌رسند. «همه‌چیز چنان روی می‌دهد توگویی آنچه در شهود فلسفی نامتعین است در شهود عرفانی به نوعی تعین نو نائل می‌آید.» یعنی احتمال فلسفی به ایقان عرفانی می‌رسد [3]. این یقین به‌معنای گذار از جهان شکیات فلسفه به جهان بدیهیات عرفانی نیست (آن‌گونه که معمولاً در نسبتِ فلسفه و عرفان می‌گویند)، عرفان گسترش یا حد وجوهِ روشِ فلسفی است، آنجا که روش شهودی آغاز می‌شود.
این نگرش به عرفان تأیید «آری‌گویی» به زندگی است، به این معنای مشخص که زندگی برای امر متعالی‌تری قربانی نمی‌شود، زیرا «جهان» به‌مثابه «کل» جهانی در سرحدات خود نیست، جهان همان است که هست، و این جهان در تمامیت‌اش تأیید می‌شود. لذا وقتی سخن از هنر و رهایی‌‌بخشی‌اش به میان می‌آید، دیگر نباید حرفی از «هنر عرفانی» مثلاً نزد کاندینسکی یا روتکو بزنیم، زیرا هنر خود عرفانی «است». ایده‌ی‌ بنیادین عرفان چنین است: این تصاویرند و نه مفاهیم که واقعیت را به ما «می‌دهند»، باید از اشیاء محسوس و تصورات عقلی گذشت. لذا هنر به‌شرطی که هنر باشد در بیشینه‌ترین توان‌ ممکن می‌تواند زندگی را تداوم بخشد، خواه این هنر عرفانی باشد یا غیرعرفانی، به‌معنای پیشین. بسیاری از آثار بزرگ هنری، اعم از قطعات شاهکار موسیقی، فیلم‌های تاریخ‌ساز و نوشته‌های ادبی بر این صورت عرفان صحه گذاشته اند. نویسنده یا هنرمند، فیلسوف یا عارف در «بالای زندگی» قرار دارد، او بدون درکی از «کل» نخواهد توانست خطوط تجربه‌ای را که دولوز بدان اشاره می‌کند تشخیص دهد. چنین سطحی از زندگی قطعاً عرفانی باید باشد، زیرا از سطوح مفهومی یا عقلی فراتر می‌رود. امر عرفانی نه مفهومی روان‌شناختی ست، نه متافیزیکی، زیرا بر این دو مقدم است، امر عرفانی امر زیستی است.

[1] Deleuze, Le Bergsonisme, p. 116.
[2] Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, 1932, p. 35-36.
[3] Deleuze, Le Bergsonisme, p.118.

پروبلماتیک موسیقی در «هزار فلات» دولوز و گتاری

2011-02-09T11:40:00.001+03:30

قطعه‌ای در هزار فلات هست که اختصاصاً به رابطه موسیقی و شدن [devenir] می‌پردازد[1]، رابطه‌ای که شاید نام رابطه هم بر آن غلط باشد، زیرا این‌گونه نیست که شدن، به‌مثابه «امر نامتعین» و در عین حال «واقعی» [réel]، چیزی باشد و موسیقی به‌منزله حوزه‌ای از نظام «هنرهای زیبا» که مؤلفه‌های خود را دارد هستیِ خود را داشته باشد و این دو ارتباطی با هم داشته باشند. دولوز و گتاری از عبارت «موسیقی- شدن» [devenir musique] بهره می‌برند، به معنای «موسیقی به‌مثابه شدن»، نه «بدل به موسیقی شدن» یا «شدن‌ از نوع موسیقیایی»اش؛ آنچه آنها از موسیقی مراد می‌کنند چیزی بیشتر از مسأله «توصیف‌گری» در موسیقی یا «سبک» موسیقیایی یا موسیقی مدرن و اقتصاد سیاسی آن یا موسیقی درمقام هنر برتر و از این دست مسائل است، زیرا برای آنها موسیقی به معنایی وسیع‌تر و البته سیاسی‌تر مطرح می‌شود. موسیقی، و اصولاً ادبیات، هنر، فلسفه و هر آنچه بر توسعه امکانات حیات دلالت دارد، به این معنا سیاسی اند که «اقلیتی» اند [mineur]، یعنی نظام‌های ازپیش- موجود و نظم‌دهنده را واژگون می‌کنند، چنین نظام‌هایی می‌توانند فلسفه‌ افلاطون (نظام اندیشیگانی مبتنی بر «امر اصیل» [l'original])، نظام‌های تأویلی (روانکاوی فرویدی یا هرمنوتیک)، اصالت بازنمایی [représentation] (ثنویت بود و نمود)، عقل مشترک [sens commun] (اخلاقیات، باورهای روزمره و ...)، و فلسفه‌های سیاسی مرسوم (نظریه‌های مبتنی بر استعلای دولت یا نهادها، همچون آرای ماکیاولی یا هابز) باشند. لذا نباید گمان کنیم وقتی دولوز یا گتاری از «سیاست اقلیت» یاد می‌کنند مقصود آنها سیاست به معنای مرسوم یعنی نظریه مبتنی بر قدرت دولت یا شاه است، بل «سیاسی بودن» در قاموس آنها، هر آن‌چیزی است که با «امر اقلیتی» پیوند می‌خورد، در واقع، سیاست در این معنا امری ناظر بر حیات یا زندگی است، نه کمتر و نه بیشتر. سیاست دولوزی در غیر«سیاسی»ترین امور حیات حضور دارد و چنین چیزی در خود حیات، به‌مثابه جریان «تکینگی»ها [singularité] (نه امور داده‌شده)، نهفته است. همه چیز سیاسی است یعنی همه چیز توان فرارفتن از «وضع موجود»، «امر بالفعل»، را دارد. همواره آنچه موجود و مهیا است، در حکم انتزاع واقعیت امور که همواره نامتعین و در حال شدن است خود را بر ما تحمیل می‌کند؛ این همان معنای «اکثریت» [majorité] است، و در مقابل آن فحوایی که غالباً به آن اسناد می‌شود، یعنی آنچه تعدادش بیشتر است، قرار می‌گیرد. چه بسا به لحاظ تعداد و شدت چیزی در اکثریت باشد اما به سبب تحویل آن به امری ثانوی یا واکنشی در اقلیت قرار داده شده باشد.
این مقدمات باید درنظر گرفته شوند تا بتوانیم به فهم صحیحی از پنداشت دولوز و گتاری از موسیقی به‌مثابه توان [puissance] شدن دست یابیم. اما آنچه پیش‌تر به عنوان لازمه طرح مسأله موسیقی باید طرح شود، مفهوم «قلمروزدایی» [déterritorialisation] در سرتاسر آثار آنها است. این مفهوم از آن‌رو اهمیت می‌یابد که با مفهوم «شدن»، «اقلیت»، «حیات» و حوزه‌های هنر، ادبیات، موسیقی، فلسفه و سیاست مرتبط می‌شود. قلمروزدایی «ترجیع‌بند» [ritournelle] یا صدا یا ابزار موسیقیایی در بحث موسیقی جز با فهم دقیق و صحیح این مفهوم کلیدی قابل فهم نیست. این عبارت که موسیقی نوعی قلمروزدایی است، پیوندی مفهومی با مقوله «شدن»، به‌منزله مقوله‌ای انتولوژیک، دارد. لذا باید ببینیم ابتدا این واژه نزد دولوز و گتاری چه معنایی را افاده می‌کند. اولاً این مفهوم‌سازی ناظر به کلیت حیات است، یعنی حیات، خود، حوزه «قلمرو»زدایی است، نه آن‌که امری واکنشی در برابر حیات و از سوی چیزی استعلایی یا بیرون از حیات باشد، حیات فی‌نفسه عرصه قلمروزدایی است. این خصیصه در حیات بیان‌گر «خلاق» بودن [créatif] سیر تحول ارگانیسم‌ها است، بدین معنا که جریان حیات از «قلمروزدایی»ها و «بازقلمروسازی»های [reterritorialisation] متوالی تشکیل شده است. البته نباید این توالی را مکان‌مند بپنداریم، چیزی که پیش از این برگسون بر آن تأکید کرده بود؛ مکان‌‌مند کردن جریان حیات مستلزم فرض چیزی است که جریان حیات بر آن واقع می‌شود (چنان‌که اگر بخواهیم با تمثیلی از برگسون مطلب را آشکارتر کنیم، می‌توانیم به مثال حرکت و جسم متحرک اشاره داشته باشیم: نزد برگسون حرکت است که «وجود دارد»، ما بنا بر عادت مکانی کردن توالی‌ها است که فرض می‌کنیم چیزی ازپیش- موجود هست و آن است که بر یک خط حرکت می‌کند). از این‌رو دولوز و گتاری از «قالب‌های شدن» [bloc de devenir] نام می‌برند و نه نقاط مکانی‌شده ای که شدن را «میان» آن دو فرض می‌کنیم. حیات شدن است؛ حیات جریان تکینگی‌هایی است که هرگز بالفعل نمی‌شوند، بل ما آنها را بنا به عادت انتزاع، بالفعل فرض می‌کنیم. آنچه بنا به تسامح «غایت» یک ارگانیسم می‌نامیم، عملاً یک غایت نیست، بل خود گرایش حیات به بیشینه‌سازی توان خود و گسترش خطوط شدن به نحوی خلاق است. غایت حیات حلولی [immanent] است، یعنی تابع ضرورتی است که «خلاقیت» ذاتی حیات نام دارد. بنابراین وقتی می‌گوییم حیات توالی قلمروزادیی‌ها و بازقلمروسازی‌ها است، نباید «قلمرو» را درحکم یک «هستی» یا موجود تصور کنیم، چه دولوز- گتاری آگاه بوده اند که از واژه «قلمرو» استفاده کرده اند؛ قلمرو فضای همواری است که کوچ‌گر [nomade] اشغال می‌کند، در آن جای می‌گیرد و آن را حفظ می‌کند.[2] چرا کوچ‌گر؟ آنها میان جهانگرد یا مهاجر با کوچ‌گر تمایز قائل می‌شوند، زیرا برای کوچ‌گر «خود سفر و پیمودن اهمیت دارد. برای او نقاط اهمیت ندارد، بل مسیرهایی اهمیت دارد که او تعیین می‌کند.»[3] لذا می‌توان به طریق تمثیل گفت «قلمرو» جایی یا چیزی نیست، بل همانند «جنوب» یا «شمال» یک جهت یا مسیر، مفهومی است که به‌خوبی از توصیف مکانی‌شده حیات فاصله می‌گیرد. آنچه مفهوم «کوچ‌گر» را در بحث قلمرو مهم می‌کند، عدم وابستگی او به یکجانشینی است؛ قلمرو کوچ‌گر تمثیل مناسبی برای تبیین چگونگی شدن و حیات فراهم می‌کند، زیرا هم از مکان‌مندی (و نه جهت‌مندی) فاصله می‌گیرد و هم به تصلب حیات در یک ارگانیسم، آن‌گونه که داروین به آن باور داشت و برگسون منتقد آن بود، دلالت نمی‌کند. هر آنی از حیات، به شیوه و ضرباهنگ خود می‌شود و «ترجیع‌بند» ویژه خود را دارد، به زبان دیگر، هر قلمرویی به شیوه خودش زدوده و بازسازی می‌شود. قلمرو کوچ‌گر، قالب‌ شدن، به نحو ذاتی زدوده/ بازسازی می‌شود، «می‌شود.» حیات توده‌ای پویا از تأثیرها [affect]، کنش‌های متقابل، برخوردها [rencontre]، اتصالات و تولیدات است: حیات توالی قلمروزدایی‌ها و بازقلمروسازی‌ها است. آنچه ما را با این جریان هم‌آهنگ می‌کند، نه شیوه‌ای اومانیستیی یا انسان‌مدارانه علیه حیات، بل هم‌آهنگی با ضرباهنگ یا ریتم آن است، آنچه «حیوان» به‌خوبی با آن خو گرفته است. این رویکرد غیرشخصی [impersonnel] به هنر، فلسفه، و علم جز با قلمروزدایی و بازقلمروسازی نامتناهی حوزه‌های بالفعل و تثبیت‌شده ممکن نیست. حیات‌گرایی [vitalisme] جز مبارزه با یکجانشینی، دشمنان زندگی، و بدنام‌کنندگان آن (افلاطونیسم، اومانیسم، روشنگری، عقل مشترک، نظام‌های بازنمایی) نیست. حیات‌گرایی دولوز و گتاری آزاد کردن توان زندگی با توسل به واژگونی «وضع چیزها» [état des choses]، «فردیت» [individualité]، و «امر بالفعل» و قلمروزدایی تمامی حوزه‌های چنینی است.
دو مفهوم دیگر پیش از پرداختن به قطعه «موسیقی- شدن» نیز باید روشن‌تر شود: «شدن» و «ترجیع‌بند». سایر مفاهیم در شرح متن فهم‌پذیر می‌شوند، اما این دو مفهوم در آثار دولوز (و گتاری) کلیدی است و کارکرد آنها با معنای متعارف‌شان اندکی تفاوت دارد. ابتدا «شدن»؛ این نکته بس اهمیت تعیین‌کننده‌ای دارد که اساساً تأکید بر «شدن» اعطای اصالت به آن در برابر «بودن» یا «هستی» [être] نیست، بل رد خود این تقابل است. به عبارت دیگر، جهان واقع‌ی که در پس سیلان شدن قرار گیرد وجود ندارد؛ چیزی جز جریان حیات، جریان شدن وجود ندارد. اساساً زمینه یا فونداسیونی برای شدن درکار نیست، شدن خود واقعیت است و چیزی پس پشت آن وجود ندارد. بنابراین انگاره چیز [شیء] «بالفعل» در مقام چیزی «واقعی» نادرست است، زیرا «شدن» به نحو ذاتی نامتعین است، پس چگونه می‌تواند به‌مثابه چیزی بالفعل متعین شده باشد؟ باید یک هستی‌شناسی دیگری را به‌کار گرفت، آن‌گونه که «واقعیت» در تساوی با امور بالفعل و متعین‌شده فهمیده نشود. این انتولوژی جدید ما را به سوی مفهوم «مجازی» [le virtuel] سوق می‌دهد؛ در ترجمه این عبارت که به‌نظر برگسون برای اولین بار آن را معرفی کرد، کمی دچار مشکل می‌شویم. برگسون در طرح مدل سینمایی اندیشه به این مسأله می‌پردازد و ادراک ما را فعالیت ناقصی از شهود گرایش‌های مجازی می‌داند، زیرا به زعم او حیات حامل سطحی از جریان امور مجازی یا باطنی است که می‌توانند در صورت‌های متفاوتی به فعلیت درآیند.[4] مثلاً چشم انسان نور را به‌مثابه رنگ به فعلیت درمی‌آورد، اما موجودات دیگری هستند که جریان نور را به طرق دیگری متحقق می‌سازند. پس بیش از حوزه واقعی‌ای که می‌پنداریم (و نه اینکه جدا از آن یا پس آن) جهانی وجود دارد که هنوز متعین و انسانی نشده است. به باور دولوز، حیات با تفاوت [différence] و شدن یا گرایش‌های محضی برای متفاوت شدن، نظیر امواج صدا و نور، آغاز می‌شود، و این تفاوت از طریق نقاط ادراکی متفاوتی همانند گوش یا چشم انسانی فعلیت می‌یابند. چیزی که در این میان اهمیت دارد و برای جستار ما کلیدی است، تقلیل یافتن این تفاوت بنیادی در فرایند ادراک [perception] است؛ ما هم‌زمان که رنگی را می‌بینیم یا صدایی را می‌شنویم، یک طول موج را ادراک می‌کنیم، درحالی‌که ممکن است یک چشم یا گوش پیچیده‌تر چندین طول موج صدا یا نور را دریافت کند، از این‌رو، اصولاً به فعلیت آوردن فرایندی تقلیل‌دهنده است، به همین دلیل است، وقتی ون‌گوک منظره‌ای را با رنگ‌های نامتعارف ترسیم می‌کند، عملاً منظره را قلمروزدایی می‌کند، او رنگ‌ها، حتا فرم چیزها و یا ابزار نقاشی را قلمروزدایی می‌کند؛ ما رنگ‌هایی را می‌بینیم که امکان دیدن آن در حالت عادی ممکن نیست، درختی را می‌بینیم که در طبیعت متعارف بدین گونه دیده نمی‌شود، آتش‌بازی‌ای را بر فراز کافه می‌بینیم که شاید «بنا به واقع» [en fait] وجود ندارد، ضرب قلمی را مشاهده می‌کنیم که یک قلم‌مو قاعدتاً از عهده‌اش خارج است: تاش‌های شدید، تکه‌رنگ‌های برجسته و خشک شده، گویی بجای قلم‌مو از انگشت دست هم می‌شد استفاده کرد. لذا هنرمند منظره، بدن و هر آنچه ادراک می‌کند قلمروزدایی می‌کند، حتا اگر «تقلید» کرده باشد، او حتا خود در حین خلق اثر قلمروزدایی می‌شود: ون‌گوک، کافکا، و بیکن در طول خلق اثر ون‌گوک، کافکا، و بیکن «می‌شوند». پس هنر، اعم از موسیقی، ادبیات، نقاشی و غیره، شیوه‌ای از «ادراک‌ناپذیر- شدن» [devenir-imperceptible] هستند، شیوه‌ای که برعلیه خطر تقلیل تفاوت در فرایند ادراک وجود دارد، شیوه‌ای برای به چالش کشیدن تصویر «ادراک‌شده»‌ای که ما بنا به عادت به حیات نظم می‌بخشیم؛ هنر و فلسفه گشوده شدن به سوی «رویداد» [événement] و «شدن» است، این همان معنای آزادی راستین است، آری‌گویی به حیات. در ادامه این مسأله در موسیقی دقیق‌تر موضوع مطالعه قرار می‌دهیم، آنجا که موسیقی در رادیکال‌ترین منظر ممکن یکی از حوزه‌های قلمروزدایی است.
اما آنچه اکنون باید بدان بپردازیم مفهوم «ترجیع‌بند» در گفتمان دولوزی است، آنچه به شیوه‌ای بنیادین در متن موسیقی نهفته است و دولوز- گتاری آن را تحت عنوان مسأله موسیقی یاد می‌کنند. همان‌گونه که در ابتدا اشاره کردیم دولوز و گتاری از «ترجیع‌بند» حیات استفاده کردند، یعنی آهنگی که هر «آن» حیات صیرورت می‌پذیرد و به عبارت بهتر، «می‌شود». لذا ترجیع‌بند شیوه شدن یا یک «قالب شدن» است، ما می‌توانیم از ترجیع‌بند فصل، سال، طلوع و غروب، ظهور و سقوط، سرعت الکترون، ارتعاش و تواتر ذره‌ای به عنوان مثال‌هایی از ترجیع‌بندهای آشنا در حیات نام ببریم، بنابراین، ترجیع‌بند منحصراً متعلق به موسیقی نیست، بل این موسیقی است که از مکانیسم حیات جدا نیست. هر ترجیع‌بندی یک جهان یا به عبارتی بخشی از جریان حیات است؛ شاید بتوان ترجیع‌بند را این‌گونه تصویرسازی کرد که اگر حیات را متشکل از بی‌نهایت موج با فرکانس‌های متفاوت در نظر بگیریم، هر موج با طول موج و فرکانس ویژه خود، یک ترجیع‌بند یا رشته‌ای از حیات را به ما نشان می‌دهد. مثال دیگر، «همهمه»ی کافکا در «قصر» است؛ دولوز و گتاری می‌گویند قصر چیزی جز این همهمه‌ها نیست، همان‌گونه که در «محاکمه» قانون چیزی جز دروازه‌هایی که شخصیت اصلی داستان از آن می‌گذرند نیست. ما عموماً گمان می‌کنیم نقاشی نمود یا بازنمودی از یک ابژه دیدن یا تخیل است، حال آن‌که نقاش با خود این دیدن یا تخیل درگیر است، برای او و برای ما که اثر او را می‌بینیم، رویدادی مدام در حال رخ دادن است، رنگ‌ها، فرم‌ها، سیلوئت‌ها، پُزها، ترجیع‌بند اند؛ رنگ قرمز یا اُکر شیوه‌ای از شدن، شیوه‌ای از فعلیت یافتن نور است، ترجیع‌بندی که ما آن را ادراک می‌کنیم. ما می‌توانیم از ترجیع‌بند «اظطراب، ترس، شادی، عشق، کار، قدم زدن، قلمرو و ...»[5] یاد کنیم، همان‌گونه که از ترجیع‌بند در موسیقی به معنای مصطلح استفاده می‌کنیم، با این تفاوت که ترجیع‌بند، خود، محتوای موسیقی است. ترجیع‌بند اصولاً قلمرو است، آن‌گونه که رنگ، صدا، انسانیت، هستی، و عدالت قلمرو هستند؛ موسیقی قلمرو خود را، ترجیع‌بند، قلمروزدایی و بازقلمروسازی می‌کند، چیزی که به آن خواهیم پرداخت. دولوز و گتاری در فلات یازدهم به طور تفصیلی به مفهوم «ترجیع‌بند» می‌پردازند، آنها به عنوان نمونه، آواز پرنده را یک ترجیع‌بند می‌دانند، زیرا مهم‌ترین خصلت ترجیع‌بند، یعنی «قلمرویی» [territoriale] بودن را دارا است. پرنده با آواز خود قلمرو خود را اعلام می‌کند، همان‌گونه که یک نقاش با امضاء یا شیوه قلم زدن یا خطوط و رنگ‌هایش قلمرو خود را به رسمیت می‌شناسد، یا آن‌گونه که نویسنده، آهنگساز، نوازنده و یا معمار چنین می‌کنند. از این‌رو، ترجیع‌بند برای دولوز و گتاری مفهومی کلیدی و موسع‌تر از دلالت گذشته‌اش دارد. اهمیت ترجیع‌بند در موسیقی، به سبب انحصار آن به حوزه موسیقی نیست، بل وحدت نوعی ترجیع‌بندی است که در موسیقی اهمیت مضاعفی می‌یابد. اگر در نقاشی با رنگ، فرم، موضوع، پُز و ترکیب‌بندی مواجه هستیم، در موسیقی این تنها صدا است که به شیوه‌ای محض به محتوای آن بدل می‌شود. ویژگی انحصاری موسیقی میان سایر هنرها، به سبب سهولت گشودگی در برابر حیات، و فرا رفتن از جهان انسانی است.
اما چرا موسیقی برای دولوز- گتاری چنین اهمیتی دارد که بارها در آثار خود به آن می‌پردازند؟ چه خصلت ضدفاشیستی یا سیاسی‌ای در موسیقی هست که تا این اندازه برای آنها جذاب است؟ این هنر در مقایسه با نقاشی یا سایر هنرهای تجسمی چه ویژگی متفاوت و احتمالاً برتری دارد؟ پاسخ به این پرسش‌ها و مسائل دیگر منوط به کاوش دقیق‌تر در یک قطعه برگزیده در هزار فلات است که اختصاصاً به موسیقی می‌پردازد. این قطعه ذیل فصل یا به عبارت بهتر، فلات «شدید- شدن، حیوان- شدن، ادراک‌ناپذیر- شدن ...»، یعنی مفهوم «شدن» آمده است. در ابتدای قطعه اعلان تحقق یک هدف تصریح می‌شود: « ما تلاش کردیم برای موسیقی غرب قالبی [bloc] از شدن در سطح بیان [expression]، [یا به‌عبارتی] یک قالب بیان تعریف کنیم»[6]، این به چه معنا است؟ پیش از این دیدیم، برای دولوز- گتاری چیزی به نام «هستی متعین» یا همان «جوهر»ی که دچار دگرگونی می‌شود معنایی ندارد، همه چیز را تنها می‌توان در «قالب‌های شدن» بیان کرد، ما با جوهر موسیقی سروکار نداریم، یا به بیان دقیق‌تر و مصرح‌تر، موسیقی جوهر ندارد. تعریف موسیقی در «سطح بیان» صورت می‌گیرد، نه سطح محتوایی؛ محتوای موسیقی مستقل از بیان موسیقیایی نیست، تفکیکی اصیل میان بیان و محتوا هرگز وجود ندارد، به همین دلیل است که دولوز همواره از صورت بیان [forme de l'expression] یا صورت محتوا سخن می‌گوید، نه محتوا به‌مثابه «ماده» و بیان به‌مثابه «صورت»؛ البته این مطلب لوازمی دارد که در حوصله بحث ما نیست، فقط این نکته تذکر داده شود که حرکت در فلسفه دولوز بر اساس مفهوم «ماده» ارسطویی، که هرگز ابژه معرفت نیست، تشریح نمی‌شود. مع‌الوصف، «بدیهی است که قالب محتوایی در تناظر با این قالب بیانی قرار دارد. البته این حقیقتاً یک تناظر نیست؛ اگر یک محتوا، خود، به‌صورت موسیقیایی (و نه یک سوژه یا یک بن‌مایه [تم])، در بیان مداخله نمی‌کرد، «قالب» متحرکی هم وجود نمی‌داشت،»[7] لذا آنچه می‌توان درباره موسیقی گفت «ضرورتاً» در سطح بیان ممکن است. نمونه‌ای را اگر بخواهیم در مشابهت این نکته بگوییم، پروبلماتیک «خدا» در فلسفه اسپینوزا است؛ دولوز می‌گوید نزد اسپینوزا، جوهر خدا «بیانی» [expressif] است، یعنی جوهر اسپینوزایی چیزی جز بیان نیست، این‌گونه نیست که ابتدا جوهری وجود داشته باشد که بعداً خود را به شیوه‌های متفاوت بیان کند، جوهر مقدم بر بیان نیست. این تصور محدود ما است که خدا را بیرون از جهان و متعالی از جهان درنظر می‌گیریم و او را در مقام علت فاعلی یا غایی می‌گماریم. پس باید توجه کرد اگر هم از محتوای موسیقی سخن می‌گوییم، مقصود محتوای این بیان موسیقیایی است. در ادامه تأکیدی که دولوز و گتاری می‌کنند بر تفکیک‌ناپذیری شدن با بیان موسیقیایی است، مثالی که می‌آورند این نکته را روشن می‌سازد؛ قطعات «یادبود» [In Memoriam]، که اغلب آهنگسازان مشهور چنین قطعاتی دارند، موتیف یک الهام یک خاطره یک‌بار- روی‌داده نیستند، بل بیانی از شدنی است که آهنگساز، «اکنون» و ساز را به خود محتوای موسیقی بدل می‌سازند؛ محتوای موسیقی همین قطعه‌ای است که «روی می‌دهد». نام این محتوا، قالب محتوایی، «ترجیع‌بند» است، «یک کودک در تاریکی به خودش دلداری می‌دهد، یا کف می‌زند، یا یک روشِ راه رفتن متناسب با شکاف‌های پیاده‌رو از خود می‌سازد»[8]. البته درون‌مایه‌ ترجیع‌بند ممکن است ترس از تاریکی، شادی، عشق، و امثالهم باشد، اما باید توجه داشت محتوای موسیقی همان ترجیع‌بند است، نه این موتیف‌ها و درون‌مایه‌ها. رابطه ترجیع‌بند با موسیقی بسیار کلیدی است، زیرا خود مفهوم ترجیع‌بند، چنان‌که اشاره کردیم در فلسفه دولوز- گتاری اهمیتی قابل توجه دارد. ترجیع‌بند شرط امکان موسیقی است: «موسیقی وجود دارد، زیرا ترجیع‌بند وجود دارد،» اما کاری که موسیقی با ترجیع‌بند می‌کند فراتر از این است. موسیقی ترجیع‌بند را قلمروزدایی می‌کند، آن را از قلمرویّت‌اش [territorialité] ساقط می‌کند؛ موسیقی فعالیتی خلاق و فعال است. صدای پرنده در حکم یک ترجیع‌بند قلمروساز است، یعنی پرنده با این کار قلمرو خود را ثبت می‌کند. دولوز و گتاری این نمونه را از پژوهش‌های چند زیست‌شناس از جمله برنارد آلتم [Bernard Altum] اخذ می‌کنند و مفهومی زیست‌شناختی از «قلمرویت» طرح می‌کنند. چنین پنداشتی از «قلمرو» از فهم مکانیستی از حیات فاصله می‌گیرد و به درکی «اکسپرسیو» یا بیانی از آن نزدیک می‌شود، آنچه در اینجا موسیقی در مقام یک قالب بیانی به حیات پیوند می‌زند.
در ادامه مسأله‌ای مهم طرح می‌شود که به درک ما از پنداشت دولوز- گتاری از هنر به‌مثابه شیوه‌ای از افزایش توان حیات کمک می‌کند. آنها با پیش کشیدن «نقاشی» به مقایسه آن با موسیقی می‌پردازند و تأکید بر آن دارند که تفاوت نقاشی با موسیقی تفاوتی نوعی نیست، بل تفاوتی از حیث درجه است. آن با پیش کشیدن این پرسش که «آیا این وضعیت شبیه نقاشی است؟ و اگر هست، چگونه؟»، مسأله یا پروبلم نقاشی را «چهره- منظره [visage-paysage]» و مسأله موسیقی را همان ترجیع‌بند معرفی می‌کنند. عموماً پنداشته می‌شود و این پنداشت در تاریخ هم قابل ردیابی است که نقاشی بدن را «چهره‌ای» و محیط پیرامون را «منظره‌ای» می‌کند، آنچه در هنر کلاسیک اغلب با شاخصه «چهره» (مسیح یا هر تمثال دیگری) و مناظر باشکوه جنگ یا طبیعت کاملاً مشهود است. به سخن دیگر، چهره و منظره، عناصر قلمروسازی هستند که در نقاشی همواره عمل می‌کنند، همان‌گونه که ترجیع‌بند در موسیقی یا تراژدی در هنرهای دراماتیک به شیوه خود در برابر قلمروزدایی مقاومت کرده اند. این نقاشی توان‌های بیان حیات را کاهش و در مقابل حیات جبهه‌گیری می‌کند: امر متعالی در نشانه‌های تصویری مشخصی چون نگاه به بالا، معصومیت چهره، تعذیب مسیح، پاکی طبیعت و فیگورهای خیر و شر؛ «نقاشی پیش از این، تماماً در حال سامان‌دهی چهره- منظره بوده است». به همین ترتیب، می‌توان سرگذشت موسیقی را در آنچه بر سر ترجیع‌بند رفته است پی‌ گرفت؛ اما چگونه؟ اما هنوز نمی‌توان به سراغ این جستار رفت، زیرا ترجیع‌بند در موسیقی ابتدا باید دقیق‌تر مشخص شود، باید همانند نقاشی مشخص شود موسیقی از چه چیزی فاصله می‌گیرد. اگر نقاشی از چهره فاصله می‌گیرد، موسیقی فاصله خود را با چه چیزی افزایش می‌دهد؟ باید تمایزی جدید ایجاد کرد، زیرا هنوز نمی‌دانیم ترجیع‌بند موسیقی، خود، چیست؟ دولوز و گتاری برای این منظور، تقابل «چهره ‒ زبان» را پیش می‌کشند، با باور آنها، «سروکار چهره‌، و قرائن دیداری‌اش (چشم‌ها)، با نقاشی است، سروکارِ صدا [voix] و قرائن شنیداری‌اش، با موسیقی است،»[9] پس موسیقی قلمروزدایی صدا است، و مسأله اکنون مقایسه توان قلمروزدایی موسیقی و نقاشی است. باید در اینجا این نکته را هم گفت که ظاهراً برای دولوز- گتاری صدا، هر صدایی نیست، یعنی مقصود آنها از صدا، صوت [son] نیست؛ صدا با آواپذیری [vocabilité] پیوند می‌خورد، در زبان فرانسه هم voix صدای انسانی، سخن گفتن و وجه بیانی زبان است. در واقع، صدا زبان را ممکن می‌کند، به همین دلیل است که «موسیقی قلمروزدایی صدا است، که بیشتر و بیشتر از زبان فاصله می‌گیرد». بنابراین موسیقی قلمروزدایی زبان و در عمل، قلمروزدایی وجه بیانی زبان یعنی صدا است. حال که مشخص شد ترجیع‌بند موسیقی چیست، می‌توانیم به «تبارشناسی» صدا، زبان، برای تبارشناسی خود موسیقی مبادرت ورزیم. اولاً نیروی قلمروزدایی موسیقی بیشتر است: «صدا به‌مراتب جلوتر از چهره است، خیلی جلوتر»، ثانیاً ترجیع‌بند موسیقی، صدا، خود به دست موسیقی باید قلمروزدایی شود، اما کودک یا حیوان، خود، قلمروزدوده اند، لذا موسیقی باید مرحله‌ای مضاعف را طی کند. این دو و به‌ویژه مورد دوم به چه معنا است؟ آنها درباره این‌که چرا نیروی قلمروزدایی موسیقی از نقاشی بیشتر است دلیل مشخصی نمی‌آورند، و بیشتر به تبعات این موضوع می‌پردازند، مثلاً این‌که شاید به این علت است که عموماً موسیقی‌دانان مذهبی‌تر و غیراجتماعی‌تر اند. موسیقی برای بسیج توده‌ها، با بهره گرفتن از طبل‌های غول‌آسا، ارکسترهای عظیم و قطعات حماسی، مناسب‌تر است، و این البته خطر «فاشیستی» بودن آن را هم افزایش می‌دهد. از سوی دیگر، می‌بینیم حیوان و کودک توانایی بیشتری در قلمروزدایی دارند، تا یک نقاش، مثلاً کودک با ترجیع‌بندی چون کف زدن در تاریکی بر ترس خود غلبه می‌کند و این چیزی است که حیات به او آموخته است، یا وقتی از چیزی ناراضی است با تولید صدا از دهان خود وضعیت موجود را به پرسش می‌کشد، اما نقاش با رنگ‌ها و پزها دست‌وبال‌اش بسته‌تر و تأثیر کارش کمتر است. مسأله دیگری که دولوز و گتاری علاقه‌مند بر آن تأکید شود دقت در مؤلفه‌های قلمرویت، قلمروزدایی و بازقلمروسازی در نقاشی و موسیقی است. به زعم آنها، ترجیع‌بندهای حیوان و کودک قلمرویی هستند، لذا «موسیقی» نیستند، اما موسیقی وقتی ترجیع‌بند، صدا، را ضبط و آن را قلمروزدایی می‌کند، درواقع خود را بازقلمروسازی می‌کند. یعنی قلمروزدایی در چند حوزه رخ می‌دهد و باید به قلمروزدایی‌ها در نسبت با یکدیگر توجه کنیم: قلمروزدایی صدا و بازقلمروسازی موسیقی از خلال این قلمروزدایی؛ هر قلمروزدایی بازقلمروسازی متناسب خود را دارد و از هم جدا نیستند. از سوی دیگر، باید توجه داشت که قلمروزدایی همواره مضاعف [double] است، یعنی مثلاً صدا با کودک- شدن قلمروزدایی می‌شود، اما کودک، خود، همواره می‌شود و اصولاً قلمروزدایی‌شده است. به عبارت دیگر، صدا «دوبار» می‌شود، یک‌بار با رسیدن به کودک- شدن (یا زن- شدن، یا حیوان- شدن) می‌رسد، و حال که رسید در «فراشد» شدن، باز می‌شود. این شدن مضاعف، همان‌طور که اشاره کردیم، با قلمروزدایی- سازی خود آهنگساز، موسیقی، صدا، گوش، ساز، و زبان همراه است. این نکته آن‌قدر اهمیت دارد که دولوز بارها بر آن تأکید می‌کند و ریشه آن هم در ضدسوبژکتیویسم او قابل پی‌گیری است؛ سوژه‌ای از پیش نیست که بیاندیشد، کافکایی از پیش نیست که «محاکمه» را بنویسد، شوستاکوویچی داده‌شده‌ای درکار نیست که «سمفونی 14» را بسازد، سوژه، کافکا و شوستاکوویچ با اندیشیدن، نوشتن و آهنگ ساختن، خود، می‌شوند. به همین ترتیب اگر مثلاً کافکا را درنظر بگیریم، علاوه بر خود کافکا، ما در مقام خوانندگان، خود ادبیات، و زبان از خلال این «برخورد» استحاله می‌شوند. مثال دیگری که دولوز و گتاری همواره آن را ذکر می‌کنند، شخصیت کاپیتان آهاب [Achab] در رمان مشهور هرمان ملویل، «موبی‌دیک» [Moby Dick] است؛ آهاب برای تسخیر نهنگ سفید، موبی‌دیک، خود نهنگ- می‌شود، او در نهنگ- شدن درگیر می‌شود. در اینجا نه تنها آهاب نهنگ می‌شود، نهنگ نیز به آنچه او می‌خواهد بدل می‌شود، موبی‌دیک، دیگر نهنگی استثنایی به‌لحاظ بیولوژیکی نیست، او موبی‌دیک آهاب می‌شود. نکته دیگر این‌که شدن هرگز «تقلید» صرف نیست؛ هیچکاک وقتی «پرندگان» را ساخت (البته در متن «پرندگان» نه با حروف بزرگ نوشته شده است و نه در گیومه قرار گرفته است، و این ابداً سهوی نیست)[10]، صدای پرندگان را بازتولید نکرد، او صدایی الکترونیکی، یک واریاسیون ممتد، شبیه یک میدان شدت صوت، که همچون تهدیدی از درون خود ما برمی‌خیزد، تولید کرد. «شخص تقلید نمی‌کند؛ او قالب شدنی را می‌سازد».
باید توجه داشت نمی‌توان مرزی نمادین میان نقاشی و موسیقی، و اصولاً میان شاخه‌های مرسوم هنرهای زیبا کشید، همان‌طور که نمی‌شود مرزی میان انسان و حیوان، آن‌گونه که سنت غربی چنین می‌کند، ترسیم کرد. چنین تمایزی را در تفاوت جنسی در سنت روانکاوی می‌یابیم، تمایزی که بر اساس نظریه اختگی [castration] صورت‌بندی می‌شود. دولوز- گتاری واگنر و وردی [Verdi] را به جهت بازجنسیتی کردن صدا ملامت می‌کند، صدا در ماشین دوتایی زن و مرد و در پاسخ به اقتضائات سرمایه‌داری قرار می‌گیرد. آنچه نویسندگان بر آن تأکید می‌کنند نه فرا رفتن از تفاوت زن و مرد در صدای انسان، بل قلمروزدایی خود نظام ساز و صدا است؛ شومان نمونه چنین ترکیبی در اندراج صدای انسان و پیانو در یک سطح انسجام است، جایی که صدا و ساز، هر دو، قلمروزدایی- سازی می‌شود. در پایان این قطعه، دولوز و گتاری به رابطه موسیقی و کیهان (کاسموس) اشاره می‌کنند و پس از تعریف «امر آغازین» و «امر کیهانی»، به تشریح رابطه موسیقی با آنها می‌پردازند. موسیقی دیگر یک امتیاز یا خصیصه انسانی نیست؛ جهان، کیهان، از ترجیع‌بندها تشکیل شده است؛ مسأله موسیقی مسأله توان قلمروزدایی آن است که در طبیعت، حیوانات، عناصر، و بیابان‌ها، درست همانند انسان رسوخ می‌کند. موسیقی باید از خاستگاه کاذب انسانی‌اش جدا شود. «صدای غیرموسیقیایی انسان باید با موسیقی- شدن صدا یک قالب [بیانی] بسازد؛ این دو باید باهم برخورد کنند و همانند دو کشتی‌گیر یکدیگر را در آغوش گیرند، آن‌طور که هیچ‌وقت نتوانند از چنگ هم بگریزند ...»[11]. این صدای غیرموسیقیایی، زبان، وجه بیانی ترجیع‌بندی است که هنوز با موسیقی برخورد نکرده، تن به قلمروزدایی نداده است. قالب بیانی تولیدشده قالبی از شدن، فارغ از ترجیع‌بندهای تثبیت‌شده ای اند که حیات را به انحطاط کشانده اند. چنین چشم‌اندازی از مسیر نمادین‌ پنداشتن زبان یا انسانی دانستن موسیقی تحقق نمی‌پذیرد؛ ترجیع‌بند واحد کیهانی، و قلمروزدایی آن ذاتی حیات است، این انسان است که مقصد موسیقی، فلسفه، هنر، ادبیات، زبان و علم را در جهتی مشخص، در راستای اخلاقیاتی افلاطونی، را دیکته می‌کند. موسیقی اقلیت ساختارشکنی نیست، به رسمیت نشناختن این ساختار انسان‌مدار است.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix; Capitalisme et Schizophrénie, tome 2: Mille Plateaux. Paris: Editions de Minuit, 1980.
Parr, Adrian (ed.), The Deleuze Dictionary, Edinburg: Edinburg University Press, 2005
Colebrook, Claire, Gilles Deleuze, London: Routledge, 2002. [و ترجمه این کتاب، ترجمه رضا سیروان، تهران: مرکز، 1387]
Bergson, Henry, L’évolution créatrice. Originalement publié en 1907. Paris : Les Presses universitaires de France, 1959, 86e édition:
پاتون، پل، دولوز و امر سیاسی، ترجمه محمود رافع، تهران: گام نو، 1383.

[1] . Mille Plateux, pp. 367-380 ("devenir musique").
[2] . Deleuze & Guattari, Mille Plateaux, p. 473.
[3] . Mille Plateaux, p. 472.
[4] . Cf. Henry Bergson, L’évolution créatrice. Originalement publié en 1907. Paris : Les Presses universitaires de France, 1959, 86e édition
[5] . Mille Plateaux, p. 368.
[6] . Mille Plateaux, p. 367.
[7] . Mille Plateaux, p. 367.
[8] . Mille Plateaux, p. 368.
[9] . Mille Plateaux, p. 371.
[10] . Cf. Mille Plateaux, p. 375.
[11] . Mille Plateaux, p. 380.

درباب بلاهت

2011-02-09T11:37:00.000+03:30

ژیل دولوز
ترجمه‌ی محمد ایزدی

مفهوم رواقیِ stultitia [حماقت]، هم‌ متضمن جنون است و هم بلاهت [1]. ایده‌ی کانتیِ توهّم درونی، توهمی که درونی عقل است، کاملاً از مکانیزم بیرونی خطا متمایز است. ایده‌ی بیگانگی هگلی‌ها مستلزم اصلاحی مفرط در رابطه‌ی حقیقی- کاذب است. مفاهیم شوپنهاوریِ ابتذال و بلاهت بر واژگونی کامل رابطه‌ی اراده- فهم دلالت دارند. مع‌الوصف، آنچه از گسترش مستقل این اراده‌های نسبتاً غنی‌تر جلوگیری کرده است، عبارت است از حفظ تصویر جزمی اندیشه به‌رغم همه‌چیز، و حفظ اصول متعارف عقل مشترک، بازشناخت و بازنمود که ملازمان آن اند. به این ترتیب، امور تصحیحی [2] تنها می‌توانند در مقام «ندامت‌ها»یی پدیدار ‌شوند که دَمی اسباب زحمت این تصویرند و آن را بغرنج‌تر می‌کنند، بی آن‌که اصل مضمرش را واژگون سازند.
بلاهت همان حیوانیّت نیست. حیوان را صورت‌های نوعی محافظت می‌کنند که او را از «ابله» [3] بودن باز می‌دارند. اغلب تطابق‌هایی صوری‌ میان چهره‌ی انسانی و سرهای حیوانی، یعنی تطابق‌هایی میان تفاوت‌های فردی انسان و تفاوت‌های نوعی حیوان برقرار کرده اند. اما این تطابق‌ها خبری از بلاهت به‌منزله‌ی نوعی توحشِ [4] منحصراً انسانی نمی‌دهند. وقتی شاعر هزل‌پرداز از حدود دشنام فراتر می‌رود، حد نهایی‌اش صور حیوانی نیست، بل پس‌رفتی است بس مفرط‌تر، که از گوشت‌خواران و گیاه‌خواران عبور می‌کند و به مقعد می‌رسد، آنچه بر بنیانی گیاهی، گوارشی و البته کلی یا جهان‌شمول استوار است. فرایند درونی گوارش مفرط‌تر از ژست بیرونی حمله یا حرکتی حریصانه و از سَر ولع است، بلاهتی با حرکاتی کِرْم‌مانند. از این‌رو ست که جبّار نه فقط کله‌گاوی، بل کله‌گلابی، کله‌کلمی یا کله‌سیب‌زمینی ست: هرگز کسی برتر یا بیرون از آن چیزی نیست که نفع‌اش در آن است: جبّار بلاهت را تأسیس می‌کند، لیکن خودِ او نخستین خادم نظام خویش نیز هست و نخستین کسی است که در آن منصوب می‌شود، برده است که همواره بر بردگان دیگر فرمان می‌راند. در اینجا نیز، چگونه مفهوم خطا می‌تواند حاکی از این وحدت بلاهت و قساوت [5]، وحدت امر غریب و امر هراس‌آور باشد، آنچه سیر جهان را مضاعف می‌کند؟ بزدلی، قساوت، فرومایگی و بلاهت حقیقتاً توان‌ها یا واقعیات جسمانی شخصیت یا جامعه نیستند، بل به معنای دقیق کلمه، ساخت‌های اندیشه اند. منظره‌ی استعلایی بالیدن گرفته است؛[6] جایگاه جبار، برده و کودن‌ باید در آن مشخص شود – بدون آن‌که جایگاه شبیهِ کسی که آن را اشغال کرده است باشد، و و بدونِ آنكه امرِ استعلايي هرگز از هيأتهاي تجربي كه خود ممكن كرده است، گرتهبرداري كرده باشد. باورمان به اصول موضوع قوه‌ی اندیشه [7] همواره ما را از این بازداشته است که بلاهت را به مسأله‌ای استعلایی تبدیل کنیم: بلاهت از این پس دیگر یک تعیّن تجربی نیست، که مرجعیت آن در اختیار روان‌شناسی یا حکایت – یا بدتر از آن، پُلمیک یا دشنام‌ها – و به‌ویژه ژانر شبه‌ادبی و شرم‌آورِ مضحکه‌گویی [8] باشد. اما تقصیر به گردن کیست؟ آیا اولین قصور از جانب فلسفه نیست، هم او ‌‌که به خود اجازه داده است با مفهوم خطا اقناع شود، ولو این مفهوم خود از واقعیات، واقعیاتی بالنسبه ناچیز و گزافی، به‌ عاریه گرفته شده است؟ بدترین نوع ادبیات چنین مضحکه‌گویی‌هایی را تولید کرده است، حال آن‌که بهترین‌اش (فلوبر، بودلر، بلوی) خود را به مسأله‌ی بلاهت مشغول کرد؛ چنین ادبیاتی با اعطای تمامی وجوه کیهانی، دائرۀالمعارفی و معرفت‌شناختی [9] به مسأله‌ی بلاهت، توانست آن را تا دروازه‌های فلسفه بکشاند. فلسفه خود می‌توانست با امکانات و فروتنی ضروری‌اش به این مسأله بپردازد، اما باید این واقعیت را درنظر می‌گرفت که بلاهت، بلاهتِ دیگران نیست، بل موضوع یک پرسش کاملاً استعلایی است: بلاهت (و نه خطا) چگونه ممکن است؟
اصولاً بلاهت به جهت پیوندی که میان اندیشه و تفرّد [10] وجود دارد ممکن است. این پیوند عمیق‌تر از آنی است که در «من می‌اندیشم» جلوه می‌کند؛ این پیوند در میدانی از شدت برقرار شده است که پیش از این حساسیتِ سوژه‌ی اندیشنده را تقویم کرده بود. زیرا من و خود شاید چیزی بیش از علامت‌های [11] معرفِ نوع نباشند: انسانیت به‌مثابه‌ یک نوع با تقسیمات خاص خودش. بی‌شک نوع به وضعی مضمر در انسان رسیده است؛ در نتیجه، من به‌مثابه یک صورت می‌تواند در خدمت یک اصل کلی برای بازشناخت و بازنمود باشد، جایی‌ که صور مصرَّح و متمایز صرفاً با همین من بازشناسی می‌شوند، جایی‌ که ویژگی‌‌شماری [12] صرفاً قانون یکی از عناصر بازنمایی است. لذا من یک نوع نیست، بل از آنجایی که من به‌نحوی ضمنی و مضمر شامل آن چیزی می‌شود که انواع و گونه‌ها یا ژانرها به نحوی مصرح می‌پوشانند، یعنی شدن بازنمایی‌شده‌ی صورت. Eudoxe و Épistémon سرنوشت مشترکی دارند. در مقابل، تفرّد هیچ ارتباطی با ویژگی‌شماری، و تمدید ذاتی آن ندارد. تفرّد نه تنها با ویژگی‌شماری اختلاف ماهوی دارد، بل آن‌گونه که خواهیم دید، ویژگی‌شماری را ممکن می‌کند. تفرّد مشعر بر حوزه‌های عوامل اشتدادی و سیّالی است که صورت من را پیش از صورت خود مفروض نمی‌گیرند. این‌گونه است که تفرّد به این دلیل که در زیر صور عمل می‌کند، از یک بنیان [13] محض که آن را به سطح می‌آورد و به دنبال خود می‌کشد، قابل تفکیک‌ نیست. توصیف این بنیان، و دافعه و جاذبه‌ای که هم‌زمان برمی‌انگیزد دشوار است. منقلب کردن این بنیان خطیرترین کار، و همچنین وسوسه‌انگیزترین اشتغالی است که در لحظه‌های تخدیرشده‌ی یک اراده‌ی کندذهن ممکن می‌شود. چرا که این بنیان، همراه با فرد، به سطح می‌آید، و با این همه، نه مستلزم صورت است و نه هیأت. بنیان‌ آنجا است، به ما خیره شده است، بدون ‌آن‌که چشمی داشته باشد. فرد بنیان را تشخیص می‌دهد، اما خود را تشخیص نمی‌دهد، اتفاقاً به همزیستی با آنی که از خودش طلاق گرفته است ادامه می‌دهد. فرد امر نامتعیّن [14] است، اما تا وقتی که دربرگیرنده‌ی تعیّن است، هم‌چون زمین که کفش را دربرمی‌گیرد. به یک معنا، حیوانات با صورت‌های صریح‌شان دربرابر این بنیان محافظت شده اند. این امر درباره‌ی من یا خود صدق نمی‌کند، آنچه حوزه‌های تفرّد به آن نقب می‌زنند، حوزه‌هایی که روی من یا خود کار می‌کنند؛ من یا خود دربرابر برآمدن بنیانی که آینه‌ای واپیچاننده یا واپیچیده را در برابر آنها قرار می‌دهد بی‌پناه است، آینه‌ای که در آن تمامی صور حاضرِ اندیشه فسخ می‌شوند. بلاهت نه بنیان است نه فرد، بل آن رابطه‌ای است که در آن تفرّد بنیان را به سطح می‌آورد، بی‌آنکه بتواند صورتی به آن ببخشد (تفرد از خلال من، بنیان را ارتقا می‌دهد، بنیانی که به‌نحوی چشم‌گیر در امکان اندیشه رخنه می‌کند و امر نا-بازشناخته‌ را در هر بازشناسی برمی‌سازد). تمامی تعینّات وقتی با اندیشه‌ای فهمیده می‌شوند که آنها را ابداع و [بعد] در آنها تأمل می‌کند، نامطلوب و قسی می‌نمایند، از صورت زنده‌شان جدا شده، بر این بنیان و زمینه‌ی لم‌یزرع آواره می‌شوند. همه چیز بر این بنیان منفعل به خشونت بدل می‌شود. همه چیز بر این بنیان گوارشی، حمله تعبیر می‌شود. اینجا است که سَبَتِ بلاهت و شرارت برپا می‌شود. شاید این خاستگاه آن مالیخولیایی باشد که زیباترین هیأت‌های انسان را ورانداز می‌کند و می‌سنجد: نگرانی از کراهتِ ویژه‌ی چهره‌ی انسانی، از اوج‌ گرفتن بلاهت، دفرماسیونی شیطانی، از اندیشه‌ای که اسیر جنون است. چراکه از منظر فلسفه‌ی طبیعت، جنون در نقطه‌ای سر بر می‌آورد که فرد در این بنیان آزاد، و، بالنتیجه، بلاهت در بلاهت و قساوت در قساوت به خود می‌اندیشد، آنجا که فرد دیگر نمی‌تواند خود باشد. «آنگاه قوتی رقت‌انگیز در اذهان آنان ظهور می‌کند، قوه‌ای که می‌تواند بلاهت را ببیند لیکن آن را تاب نیارد ...»[15]. درست است که این رقت‌انگیزترین قوه به قوه‌ای شاهانه بدل می‌شود، آنگاه که به فلسفه در مقام یک فلسفه‌ی ذهن جان می‌بخشد، به عبارتی، آنگاه که تمامی قوای دیگر را به آن فعالیت متعالی وادار می‌کند، فعالیتی که مصالحه‌ی سختِ میان فرد، بنیان و اندیشه را ممکن می‌سازد. در این نقطه، عوامل اشتدادیِ تفرّد خود را چون ابژه‌هایی می‌پندارند، چنان‌که گویی عالی‌ترین عنصر یک حساسیت استعلایی را تقویم می‌کنند، sentiendum؛ و از یک قوه به قوه‌ی دیگر، بنیان خود را در اندیشه آبستن می‌بیند، آنچنان که همواره نااندیشیده‌ و نیاندیشنده بوده است، اما این نااندیشیده‌ به صورتی تجربی و ضروری‌ بدل می‌شود که به تبع آن، اندیشه در منِ شکاف‌خورده (بووار و پکوشه)، سرانجام به cogitandum می‌اندیشد؛ به سخن دیگر، عنصری متعالی‌ که صرفاً می‌تواند اندیشیده شود [16] («واقعیتی که ما تاکنون به آن نیاندیشیده بودیم» یا «بلاهت چیست؟»).

.[1] bêtise. به معنای بلاهت، حماقت، خریّت، خرفتی، کودنی، رفتار احمقانه، شِر و وِر، جفنگ، چرند، و هیچ و پوچ است و درهم‌تنیده با «معنا»یی است که از non-sens می‌فهمیم: نامعنا، خلاف معنا.
2. correctif
3. "bête"
4. bestialité
5 .cruauté
6. ظاهراً اشاره‌‌ای است به این گفته‌ی مشهور نیچه که هایدگر بسیار بدان علاقه‌مند بود و در تفسیرهای نیچه‌ی خود از آن بسیار یاد می‌کرد: «بیابان بالیدن گرفته است: وای بر آن‌که بیابان‌ها را نهان می‌دارد!» .م.
7. cogitatio
8. sottisier
9. gnoséologique
10. individuation
11. indice
12. spécification
13. fond [پایه و اساس توجیه، دلیل؛ بنیاد؛ زمینه]
14. indéterminé
15. فلوبر، گوستاو، بووار و پکوشه [تر. فا. اف‍ت‍خ‍ار ن‍ب‍وی‌ن‍ژاد، ت‍ه‍ران‌: ک‍اروان‌‏‫، ۱۳۸۴] – شلینگ قطعات شاهکاری درباره‌ی شر (بلاهت و شرارت)، درباره‌ی خاستگاه آن که چون بنیانی خودبنیاد می‌شود (در رابطه‌ای ذاتی با تفرد)، و درباره‌ی تمامی تاریخی که پس از آن می‌آید، نوشته است،
Reherches philosophiques sur la nature de la liberlté humaine, cf. Essais, trad. S. JANKÉLÉVITCH, éd. Aubier, pp. 265-26è :
«خدا اجازه داده است این بنیان کاملاً مستقل عمل کند...»
16. نگ. دولوز، ژیل. فلسفه‌ی نقادی کانت [به فارسی ترجمه شده است]. م.

حضور همه‌ی آنچه حاضر است - بخش دوم

2011-01-01T01:20:00.005+03:30

اندیشه‌ی بازگشت جاودانه‌ی همان مستور می‌ماند – و البته نه فقط با یک پرده. اما ظلمت این واپسین اندیشه‌ی متافیزیک غرب نباید ما را به این گمراهه افکند که با بهانه از آن طفره رویم. این بهانه اساساً تنها دو شق دارد: یا می‌گوییم اندیشه‌ی بازگشت جاودانه‌ی نیچه گونه‌ای عرفان است و به ساحت تفکر تعلق ندارد. یا می‌گوییم: این اندیشه‌ای است بسی دیرینه که رد آن را می‌توان تا تصور دَوری جهان که در قطعات هراکلیتوس و دیگران شواهد آن آمده است پی گرفت. این اطلاعیه‌ی دوم چون همه‌ی اطلاعاتی که از این گونه اند اصلاً هیچ چیزی به ما نمی‌گوید. ... اما آنچه به بهانه‌ی نخست – که برحسب آن اندیشه‌ی نیچه درباب بازگشت جاودانه‌ی همان نوعی عرفان خیال‌بافته است – راجع می‌گردد چه بسا باید در زمان آینده معلوم گردد؛ در آن زمان چه بسا وقتی ذات تکنیک مدرن، یعنی بازگشت هماره‌ی چرخان همان، به انسان می‌آموزد که با غفلت در اندیشیدن به اندیشه‌های اساسی متفکران هیچ چیز از حقیقت این اندیشه‌ها از بین نمی‌رود. در اندیشه‌ی بازگشت جاودانه‌ی همان نیچه به آنی می‌اندیشد که شلینگ درباره‌اش گفته است که همه‌ی فلسفه برای آن جد و جهد می‌کند: دستیافت به عالی‌ترین کلامی که گویای هستی سرآغازین همچون اراده [wille] باشد. [237]
رهایی از کین پلی است که انسان فراگذرنده از روی آن می‌گذرد. به کجا می‌رود این فراگذرنده؟ به آنجایی که دیگر جایی برای کین همچون بیزاری از آنی که صرفاً گذران است نمی‌تواند بود. انسان فراگذرنده به سوی اراده‌ای می‌رود که خواهان بازگشت جاودانه‌ی همان است، به سوی اراده‌ای که در مقام این اراده هستی ِ سرآغازین ِ همه‌ی هستندگان است. ابرانسان از انسان تاکنونی [واپسین] فرا می‌گذرد و در این حین به نسبت با آن هستی وارد می‌شود که همچون اراده‌ی بازگشت جاودانه‌ی همان جاویدانه خود خویش را خواهان است، و نه چیزی جز آن. و هر آینه از آن‌رو چنان می‌کند که ذات‌اش از آنجا خاستن می‌گیرد. [233]
[آری این است و تنها همین است کین: بیزاری اراده از زمان و «آنچه بوده‌ی» آن. (چنین گفت زرتشت، بخش 2، درباب رهایی‌بخشی، از آنچه... ص 216) / آری، انتقام تنها همین است و همین: یعنی، دشمنی اراده با زمان و «چنان-بودِ» آن. (همان، آشوری)]
کین به نزدیک نیچه بیزاری [widerwille] اراده از زمان است. اکنون این یعنی: کین بیزاری اراده از گذشتن است و گذشته‌ی آن؛ کین بیزاری اراده از زمان است و «آنچه بوده‌ی» آن. این بیزاری نه بیزاری از صرف سپری شدن، بل بیزاری از آن‌ گونه سپری شدنی است که باعث می‌شود امر سپری‌شده تنها گذشته بماند و در تصلب این امر ِ مختوم منجمد گردد. بیزاری کین بیزاری از زمان است از آن‌رو که زمان باعث می‌شود همه در «آنچه بوده» مستحیل شود و بدین‌سان گذر بگذرد و سپری گردد. جهت‌گیری بیزاری کین نه علیه گذر زمان، بل علیه رخصتی است که زمان به سپری شدن گذر خود در امر گذشته و سپری‌شده می‌دهد، یعنی علیه «آنچه بوده». بیزاری ِ کین تخته‌بند این «آنچه بوده» می‌ماند؛ درست به همان سان که در نهفت ِ هر نفرتی ژرف‌بن‌ترین وابستگی به چیزی نهان است که نفرت در اصل هماره در طلب مستقل ساختن خود از آن است لیکن هرگز نمی‌تواند خود را از آن مستقل سازد و هر چه افزون‌تر نفرت بورزد، کم‌تر می‌تواند چنین کند. [230]

[هایدگر، آنچه اندیشیدن می‌نامیم چیست، ترجمه‌ی سیاوش جمادی]

حضور همه‌ی آنچه حاضر است

2010-12-27T01:07:00.005+03:30

اندیشه‌ی بازگشت جاودانه‌ی [ابدی] همان به معنایی دوگانه سنگین‌ترین اندیشه‌ی نیچه است؛ یکی سنگین بودن آن از این حیث که اندیشیدن به آن در غایت دشواری است. دو دیگر آن که اندیشه در نهایت سنگین‌باری است و تحمل آن دشوارترین چیز است. هم از این روی، اگر از هر جهت برحذر باشیم از این که این دشوارترین اندیشه‌ی نیچه را ذره‌ای آسان بگیریم، باز هم خواهیم پرسید: آیا اندیشه‌ی بازگشت جاودانه‌ی همان و آیا خود این بازگشت به خودی خود رهایی از کین را به بار خواهد آورد؟
یکی از یادداشت‌های نیچه که بنا به دست‌خط آن باید در سال 1885 نوشته شده باشد دارای عنوانی است که زیر آن خط کشیده شده است: «چکیده‌ی مطالب». در کتاب اراده به‌سوی قدرت [خواست قدرت] مرور و جمع‌بندی مجمل متافیزیک نیچه در بند 617 آمده است. در این بند چنین می‌خوانیم: «این که همه چیز بازمی‌گردد نهایت نزدیکی یک جهان شدن به جهان بودن است: قله‌ی مراقبه.»
اما آیا این قله با گرته‌های روشن و ثابت خود تا روشنای آسمان شفاف قد برنیفراشته است؟ این قله در میان ابرهای تیره مستور مانده است، نه تنها بر ما که بر تفکر نیچه نیز. دلایل این مستوری نهشته در ناتوانی نیچه نیست، اگر چه وی در کوشش‌های گونه‌گونه‌اش برای اثبات بازگشت جاودانه‌ی همان که همچون هستی همه‌ی شدن‌هاست به بیراهه‌های عجیبی رانده می‌شود. خود این موضوعی که «بازگشت جاودانه‌ی همان» نامیده می‌شود مستور در چنان ظلمتی است که حتا خود نیچه در برابر آن می‌بایست از فرط هراس رخ پس کشیده باشد. در طرح‌های اولیه‌ی نیچه برای بخش چهارم چنین گفت زرتشت یادداشتی یافت می‌شود که در حقیقت سرمشق نوع نوشته‌هایی است که او خود آنها را پس از چنین گفت زرتشت منتشر کرده است.
در این یادداشت چنین می‌خوانیم: «ما سنگین‌ترین اندیشه را آفریدیم – اکنون بیایید موجودی بیافرینیم که این اندیشه برای او سبک و فرخ‌پی باشد... . عید گرفتن نه برای گذشته که بهر آینده. سرودن اسطوره‌ی آینده! در امید زیستن! لحظات فرخنده! و سپس باز پرده را فرو انداختن و اندیشه‌ها را به‌سوی هدف‌های عاجل و استوار متوجه ساختن.»

[هایدگر، آنچه اندیشیدن می‌نامیم چیست، ترجمه‌ی سیاوش جمادی، صص. 236 و 237.]

رشیدیان، اندیشه‌گری مدرن و دقیق

2010-11-21T16:59:00.013+03:30

به‌مناسبت انتشار ترجمه‌ی جدید «هستی و زمان»

به‌نقل از روزنامه‌ی ملت [pdf] (سی آبان 1389، ش. 41)

[تيتر و پاراگراف اول از تحريريه روزنامه است]

بارزترین نکته‌ای که درباره عبدالکریم رشیدیان باید تصدیق کرد «دقت» اوست. این شناختی است که بنده از ایشان دارم، و به‌گمان‌ام بسیاری که او را چه از نزدیک، چه در کلاس‌هایشان و چه از آثارشان می‌شناسند با این حقیقت هم‌رأی هستند. کسانی که فلسفه را به‌طور جدی دنبال می‌کنند می‌دانند دقت تا چه اندازه در پژوهش و اندیشه فلسفی اهمیت دارد. اندیشه‌گرانی که از این ویژگی بهره‌ای نداشته اند، هرقدر هم که خلاق یا باهوش بوده، ایده‌هایی خوبی داشته یا در «فکر» از «ذوق» خوبی برخوردار بوده اند، هیچ‌گاه نتوانسته اند در تاریخ اندیشه دوام داشته باشند. هر گرایشی که در فلسفه داشته باشیم، چه ارسطویی باشیم، چه افلاطونی، چه هایدگری باشیم، چه سینوی، اگر در فلسفه‌ورزی یا پژوهش فلسفی دقیق نباشیم نه می‌توانیم فیلسوفان دقیق را درست بفهمیم نه بالطبع می‌توانیم از کج‌اندیشی و جزم‌اندیشی دور بمانیم.
قطعاً افلاطون با ارسطو اختلافات عمده‌ای دارد، هایدگر با کانت تفاوت‌های بسیاری دارد، ویتگنشتاین و مارکس کاملاً دو فلسفه متفاوت اند، اما چیزی که میان این فیلسوف‌های برجسته مشترک است دقت آنهاست. البته دقت معنای وسیعی دارد، چنان‌که شخصی مقصودش از دقت، دقت علمی است، شخصی دیگر دقت در بنیادی اندیشیدن است، اما به‌هر ترتیب دقت را می‌توان راهبر کاملاً معتمدی در اندیشیدن دانست. یکی از وجوه دقت در فلسفه، وسواس در پرهیز از پیش‌فرض‌های نیندیشیده است، خواه این وسواس در آگاهی از لوازم اندیشیدن باشد، که یکی از انواع آن به دانستن جامع تاریخ فلسفه بازمی‌گردد، خواه این وسواس در دقت صدور حکم و کاربرد صحیح گزاره‌ها باشد، که یکی از انواع‌اش رویکرد فیلسوفان تحلیلی در تطبیق گزاره‌ها با واقعیت‌های علم تجربی است. اگر تنها آثار مکتوب دکتر رشیدیان را مطالعه کنید درخواهید یافت او دارای چنین وسواسی است. انتخاب‌های او در ترجمه، جنس فلسفه‌هایی که او در آنها تخصص دارد و البته شیوه کار او از این امر حکایت دارد. او هم‌اکنون در دانشگاه شهید بهشتی، که از سال 1369 به آن پیوست، به تدریس هوسرل و هایدگر اشتغال دارد، دو فیلسوفی که به دقت فلسفی شهره اند.
دکتر رشیدیان علاوه بر پدیده‌شناسی هوسرل و «هستی و زمان» هایدگر، فلسفه‌های معاصر نیز تدریس می‌کند و در این میان فلسفه‌‌های پسامدرن از جمله علایق شخصی او هستند. در واقع، اگر بخواهیم گرایشی را به وی منتسب کنیم، چیزی که خودش همواره از آن اجتناب می‌کند، او را باید یک پسامدرنیست بدانیم. این گرایش از چندین جهت قابل اطلاق به اوست، اولاً اگر اندیشه‌گر را همان بدانیم که اکنون به آن می‌اندیشد، از آنجایی که او هم‌اکنون به نوشتن کتابی مرجع درباره پسامدرنیسم، به‌عبارت بهتر، پسامدرنیته، اشتغال دارد، پس می‌توان گفت ماحصل سیر در نحله‌های مختلف به این نوع تفکر فلسفی انجامیده است. در ضمن، او طرح کتابی درباره دولوز را در ذهن دارد، که البته به گفته خودش هنوز قطعی نیست، اما این نشان می‌دهد او در این هنگام چه ایده‌هایی را در سر می‌پروراند. ثانیاً علایق او به اقتصاد، جامعه‌شناسی، هنر، و علوم سیاسی بر کسی پوشیده نیست، هرچند این علایق بدان معنا نیست که او فلسفه را در عرض این حوزه‌ها می‌پندارد، چنان‌که او همواره از ضعف‌های بنیادی علم جامعه‌شناسی و علوم سیاسی یاد می‌کند. همین علاقه سبب شد تا او سرپرستی ترجمه کتاب «از مدرنیسم تا پسامدرنیسم» را برعهده گیرد، کتابی که حاوی مقالات بسیار متنوعی از طیف وسیعی از فیلسوفان و نویسندگان در حوزه‌های مختلف است. از طریق همین کتاب، دانشجویان بسیاری با این مباحث آشنا شدند یا این امکان برایشان فراهم شد تا سرپرستی پژوهش خود را به او بسپارند. تنوع این پژوهش‌ها آن اندازه هست که بتوان دکتر رشیدیان را استادی مدرن، و به تعبیر دقیق کلمه، پسامدرن دانست.
نشانه‌های این گرایش را حتا در نوشته‌ها و ترجمه‌هایی که پس از بازگشت‌اش به ایران از خود به‌جا گذاشته می‌توان دید. «پراگماتیسم» جیمز یا کتاب مشهور وبر، «اخلاق پروتستانی و روح سرمایه‌داری» هرچند در زمره اندیشه پسامدرن قرار نمی‌گیرند، اما همچون آثار نیچه یا مارکس الهام‌بخش بسیاری از نقدهای جدی به مدرنیته به‌شمار می‌آیند. رشیدیان پس از این دوره بیشتر به پدیده‌شناسی روی آورد، اما در همان حال پدیده‌شناسی لیوتار را ترجمه کرد، مقالاتی درباره پسامدرنیته نوشت و دلبستگی‌های خود را به حوزه‌های پراتیک نشان داد.
یکی از نکات تأمل‌برانگیز درباره رشیدیان جمع همین دو وجه ظاهراً متضاد است: نظام‌مندی آکادمیک و روشنفکری اجتماعی، ثنویتی که می‌توان به ثنویت مشهور نظریه و عمل ترجمه کرد. البته مقصود از روشنفکر اینجا همان معنایی است که فوکو و دولوز در گفت‌وگوی مشهورشان درباره معنای تازه روشنفکر مدنظر داشتند. روشنفکر در این معنای جدید پیامبری نیست که مردم را هدایت کند، وجدان جامعه باشد و به آنها راه و چاه را نشان دهد. روشنفکر پسامدرن هر فردی در جامعه می‌تواند باشد، او شهروند عادی جامعه مدرن است که به خود و جامعه‌اش می‌اندیشد، لزوماً فیلسوف یا نویسنده نیست، دانای کل نیست و در صدد جذب توده‌ها هم نیست. با این تعریف، فوکو و دولوز را می‌توان از این‌دست آکادمیسین‌های روشنفکر دانست. سارتر اندکی به زبان توده‌ها متمایل بود و از اهمیت رسانه‌ها می‌گفت، لذا مقصود از روشنفکر دقیقاً روشنفکری غیرسارتری است. در تاریخ فلسفه آکادمیک ایران استادان بزرگی بوده اند که از جهت دانش آکادمیک، دست‌کم در حوزه تخصصی خود، نامي داشته اند، اما کم‌نظیر یا بی‌نظیر بوده اند استادانی که این خصلت را در حد اعلا داشته باشند و در عین حال دغدغه‌های اجتماعی و اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم از توانایی مواجهه با مسائل دوره معاصر برخوردار باشند.
رشیدیان در نشریات یا محافل فکری چندان حضور ندارد، اما از موضوع رساله دکترای او تا مقاله‌های متعددی که نوشته است و نحوه تدریس‌اش در دانشگاه می‌توان دریافت دغدغه اصلی او اتفاقاً چندان هوسرل و هایدگر نیست. او صراحتاً درمیان دانشجویان‌اش گفته که نه هایدگری است، نه هوسرلی، و تنها به‌سبب تخصص دانشگاهی‌اش به این فلاسفه پرداخته. البته این بدین معنی نیست که او علاقه‌ای به پدیده‌شناسی، هایدگر یا کرکگور ندارد، چرا که این همه تلاش و همت فراوان بدون هیچ علاقه‌ای ممکن نمی‌بود. تنها کافی است انرژی، وقت و تحقیقاتی را که صرف نوشتن «هوسرل در متن آثارش» یا ترجمه «هستی و زمان» شده در ذهن مجسم کنیم تا شاید در تعبیر دعوی او جانب افراط را نگیریم. با وجود این، می‌توان به‌طور قطعی گفت رشیدیان متفکری اجتماعی سیاسی است. البته باید توجه داشت که او سیاست‌زده نیست، او چندان به روزمرگی نمی‌پردازد، اما هرگز از مسائل اطراف‌اش بی‌خبر و نسبت به آنها بدون موضع نیست. اتفاقاً آنهایی که او را می‌شناسند می‌دانند او همواره از جهت‌گیری‌های فکری و تحولات جامعه اطلاع داشته و نظر خود را نیز همواره گفته است. اندیشه‌گر بیش از هر چیز باید فردی باحوصله باشد، از شتابزدگی پرهیز کند و تلاش کند به تنها چیزی که وفادار می‌ماند حقیقت باشد، حقیقتی که ممکن است امروز یک چیز، فردا چیز دیگری باشد. متفکر واقعی به حقیقتی ثابت ایمان ندارد، حقیقت برای او در لحظه مواجهه و در لحظه پرسش‌گری مجسم می‌شود. تلقی بنده هم از دکتر رشیدیان، با شناختی که از او دارم همواره چنین بوده: اندیشه‌گری مدرن، دقیق، آزادمنش و اهل اخلاق. شاید خصلت آخر را بتوان خصلتی ضروری برای اندیشیدن دانست، هرچند در نگاه نخست چنین نمی‌نماید. اگر نگاهی بر اندیشه‌گران بزرگ بیفکنیم، خواهیم دید تمامی آنها انسان‌های والاتبار و نیک بوده اند. شاید به‌همین سبب باشد که بخش نخست «رساله در اصلاح فاهمه» و بخش پایانی «اخلاق» اسپینوزا به اولویت اخلاق اختصاص یافته، واپسین مصاحبه فوکو درباره «بازگشت اخلاق» است، یا لویناس از تقدم اخلاق بر متافیزیک می‌گوید.
عبدالکریم رشیدیان که اکنون ترجمه «هستی و زمان» را در کارنامه خود دارد، دکترایش را از دانشگاه سوربون گرفته است. او پژوهش‌اش را در دوره کارشناسی ارشد به موضوع «علیت در افلاطون» زیر نظر استاد مشهورش، الن بدیو، اختصاص داد. بدیو آن سال‌ها در دانشگاه ونسن پاریس تدریس می‌کرد، جایی که دولوز، رانسیر و بسیاری از فیلسوفان مشهور معاصر فرانسه نیز در آن مشغول به تدریس بودند. او پیشتر در دانشگاه تهران شیمی خوانده بود، جایی که شاید آغاز حیات فلسفی او بوده، چنان‌که نیچه میان شیمی و فلسفه خویشاوندی ویژه‌ای ‌قائل بود. او از سال 1385 ترجمه «هستی و زمان» را آغاز کرد و سال 1387 آخرین ویرایش آن را به اتمام رساند. این دوره به اندازه‌ای ذهن و وقت او را مشغول کرد که تعداد کلاس‌ها و پایان‌نامه‌های دانشجویی را به حداقل رساند. بنده شخصاً یکسال از این دوره را به‌خاطر می‌آورم، گاهی می‌شد به دفتر کارش که می‌رفتیم، بین دو کلاس نیز در حال ترجمه و ویرایش کتاب بود. گاهی برای یک معادل تا آخرین مرحله ویرایش مردد بود و این را سر کلاس، وقتی که درباره آن حرف می‌زد، به‌وضوح می‌توانستیم بفهمیم، زیرا می‌دیدیم واقعاً در حال فکر کردن به آن است. حال تقریباً پس از دو سال از اتمام ویرایش نهایی، کتاب منتشر شده، و هم‌اکنون مهم‌ترین دغدغه او خوانده شدن کتاب است. شاید همه اکنون به دنبال «پشت صحنه» و بحث‌های حاشیه‌ای باشند، بخواهند با او مصاحبه کنند، نکاتی را که همیشه برای روزنامه‌نگاران جذاب بوده برجسته کنند، اما آنچه پیش از هر چیز هم برای او و هم برای ما، به‌عنوان مخاطبان این کتاب مهم، اولویت دارد خواندن آن است، خواندنی دقیق، باحوصله، کامل و جست‌وجوگرانه.

چرا؟

2010-11-10T17:19:00.006+03:30

نتایج نظرسنجی [جامعه‌ی آماری: بازدیدکنندگان بلاگ، 41 نفر. سوال: به کدام فیلسوف یا فیلسوف‌ها علاقه دارید؟]:
1. نیچه 15 نفر
2. هگل و دولوز، هرکدام 12 نفر
3. فوکو 9 نفر
4. کانت 7 نفر
5. هایدگر 6 نفر
6. برگسون و دریدا، هرکدام 5 نفر
نفس انجام این نظرسنجی شاید کار عمده‌ای به‌حساب نیاید، تعداد شرکت‌کننده‌گانش هم زیاد نباشد، اما با توجه به همین تعداد، که البته برای یک وبلاگ فلسفی قابل قبول است، تحلیل داده‌های فوق می‌تواند نکات مهمی را آشکار کند. باید توجه داشت کسانی که در نظرسنجی شرکت کرده اند نسبت به محتوای رأی خود آگاهی داشته اند، یعنی قبل از هرچیز همین که وارد این بلاگ شده اند، صلاحیت شرکت در آن را داشته اند. علاوه بر این، فیلسوف‌های مهم دیگری هم بودند، اما همین افراد هم می‌توانند ما را به مسأله نزدیک کنند. ما فیلسوف‌های تحلیلی، شرقی یا فیلسوفان پیشاکانتی را نیاوردیم، به همان دلیلی که فوکو در اغلب آثارش یک دوره‌ی تاریخی و یک بخش جغرافیایی محدود را انتخاب می‌کرد.
چند نتیجه‌ی سطحی‌: 1) دولوز مد است. 2) هگل هنوز مرجعیت خود را حفظ کرده. 3) فوکو جدی گرفته شده، البته شايد چون دولوز کتابي درباره او نوشته. 4) هایدگر از مد افتاده. 5) دریدا کمتر از حد انتظار ظاهر شده، شاید چون سخت است، یا چون اهالی ادبیات قبلاً مدش کردند و تمام‌اش کردند، یا چون اثر مهمی از او ترجمه نشده. 6) نیچه کماکان محبوب همه است، از دست راستی‌های «مهرنامه»، تا آنارشیست‌های افراطی. 7) رأی برگسون، فرضیه‌های پیشین را اثبات کرد. 8) کانت، فیلسوف همیشه در صحنه.
اما، پرسش اساسی: «چگونه شد که این نتایج به‌دست آمد؟»

هستي و زمان

2010-10-26T20:53:00.007+03:30

هستی و زمان

با ترجمه‌ی عبدالکریم رشیدیان منتشر شد

نشر نی
گالینگور، وزیری
661 صفحه
19800 تومان

از جدیتِ کمیکِ یک حادثه‌ چه می‌دانیم

2010-10-04T23:56:00.016+03:30

این یادداشت «برای» ماهنامه‌ی فیلم نوشته شد، به‌همین دلیل چندان در انتخاب زبان، لحن و نوع تحلیل آزاد نبودم. با وجود این، به‌رغم سعی من، مطلب باز هم مناسب تشخیص داده نشد (ثقیل تشخیص داده شد). حال آن را اینجا منتشر می‌کنم، امیدوارم فیلم را دیده باشید یا با خواندن این نقد رغبتی در شما ایجاد شود آن را ببینید.

علف‌های وحشی [Les herbes folles]، الن رنه، 2009

از بین فیلم‌های دوره میانی رنه، عموی آمریکایی من را می‌توان چرخشی مضمونی در آثار او دانست، فیلمی که سی سال پیش ساخته شد و آغاز دوره‌یی در سینمای این کارگردان مستقل محسوب میشود، دوره یی که حتا موزیکال هایش، به نوعی، با دیگر فیلم های آن پیوند دارند. البته این چرخش را نباید چندان بزرگ جلوه داد، چرا که نحوه برخورد رنه با آدم‌ها و داستان‌هایش همچنان پیرو آن رویکردی ست که آثار نخستین او دارند. عموی آمریکایی من از این جهت یک نقطه عطف محسوب می‌شود که برای اولین‌بار، انسان‌ها از منظر رفتارهایشان ارزیابی می‌شوند؛ حسادت‌ها، کشش‌ها، نفرت‌ها و گریزهای انسان‌ها دیگر تابع صرف منطق‌های مورد علاقه پیشین رنه، یعنی زمان شخصی، کثرت روایی مطلق، ساختار دقیق، و هزارتوهای فرمی نیستند. البته جالب است همین فیلم با یک مقدمه علمی و مستند درباره حیات، ارگانیسم‌ها و تکامل رفتاری موجودات زنده آغاز می‌شود، چیزی که برای فیلمی دراماتیک عجیب به‌نظر می‌رسد، فیلمی که جایزه هیأت داوران جشنواره کن و جایزه اتحادیه منتقدان فرانسه را در 1980 به‌خود اختصاص داد، و یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های رنه میان منتقدان به‌شمار می‌آید. این فیلم، در واقع، کلید فهم فیلم‌های بعدی او، از جمله فیلم آخرش یعنی علف‌های وحشی ست.

اغلب منتقدان تلویحاً، و برخی صراحتاً، علف‌های وحشی را فیلمی کمدی، سورئال و ابزورد می‌دانند، که در آن، رابطه حس‌های متضاد انسان و بحران‌های درونی او به‌خوبی تصویر شده اند، آنچه در قلب‌ها (2006)، روی لب‌ها، نه (2003)، سیگار کشیدن/ سیگار نکشیدن (1993) و عموی آمریکایی من نیز شاهد آن بوده ایم. این فیلم برخلاف موریل (1963) یا سال گذشته در مارین‌باد (1961) ساختار پیچیده‌یی ندارد، به فانتزی- کمدی فرانسوی نزدیک است و داستانی پرکشش را دنبال می‌کند. رنه در این فیلم از همان تصویرهای بی‌ربط مشهورش استفاده می‌کند: تصاویری از علف‌های وحشی که هرجا می‌رویند، صخره‌های ساحلی، کوه‌ها و به‌طور کلی، طبیعت. فیلم را می‌توان سه بخش دانست، بخش نخست، از اول فیلم تا صحنه دیدار ژرژ و مارگاریت که ناگهان عبارت «پایان» به‌شیوه‌یی کمیک ظاهر می‌شود، بخش دوم، از صحنه سوار شدن ژرژ، همسرش و مارگاریت به هواپیما، که چهار دقیقه طول می‌کشد. میان این دو بخش صحنه‌هایی خیلی کوتاه از قبل را می‌بینیم، یکی صحنه‌یی که ژرژ کیف را پیدا می‌کند، دیگری صحنه‌ آهسته پرواز کیف مارگاریت. بخش سوم هم که با تصاویری از قبرستان، جنگل، صخره‌ها، علف‌ها و کلبه به بخش دوم متصل می‌شود: دختربچه‌یی از مادرش سوالی معمولی می‌پرسد، و پایان. علف‌های وحشی فیلم عجیبی ست، و شاید بتوان آن را فیلم گروتسک نامید. ماجرای خاصی در کل فیلم اتفاق نمی‌افتد، پایان آن تراژیک است، اما از جدیت یک تراژدی برخوردار نیست.

اقتباس‌های آلن رنه از آثار ادبی کاملاً آزاد و در خدمت چیزی ست که در ذهن خود دارد. این فیلم هم به رمان کریستین گِی‌یی، حادثه، محدود نمی‌شود. بدین ترتیب، شاید درون‌مایه «حادثه» یا مسأله «امکان» در این فیلم وجود داشته باشد، و استعاره «علف‌ وحشی» نیز به‌همین دلیل باشد، اما آنچه بیشتر اهمیت دارد چگونگی بیان چنین مضمونی در قالب سینمایی ست. ممکن است داستان یک فیلم درباره یک اتفاق کاملاً تصادفی، یا تصادفی فارغ از ضرورت سلسله‌ رویدادهای طبیعی باشد، اما این مضمون را چگونه می‌توان القاء کرد، چگونه می‌توان قساوت «حادثه» را اثرگذار کرد؟ آنچه رنه در این فیلم، در پاسخ عملی به این پرسش انجام داده، «ساده کردن» افراطی موقعیت‌ها و مسخره جلوه دادن کل ماجراست، آنچه سبب شده اغلب این فیلم را فیلمی «عجیب» بدانند. پایان شوم ژرژ پَله از «سرنوشت» کمیک او تفکیک نمی‌شود؛ بدشانسی او در گیر کردن زیپ شلوارش و بازیگوشی کودکانه‌اش همه را به کشتن می‌دهد، «به‌همین سادگی». همه‌چیز بچه‌گانه و خطرناک پیش می‌رود، تا آنجا که مارگاریت اصلاً «دلش نمی‌خواهد» به سر کار برود، تا آنجا که وقتی ژرژ را می‌بینید مانند دختری نوجوان دست‌وپایش را گم می‌کند، پس از رنجاندن او ناراحت می‌شود و سر به بیابان می‌گذارد و تصمیم می‌گیرد جبران کند. از طرف دیگر، ژرژ مدام قهر می‌کند، ناراحت می‌شود، تردید دارد، او پلیس را با رفتارهای عجیب‌اش و بساطی که درست کرده متعجب می‌کند. او پدری مهربان اما متزلزل است، خانه پدرانه و پرتکلفی دارد، اما در آن، همچون کودکی خردسال به‌نظر می‌رسد، همسر او بیشتر به مادرش شبیه است تا همسرش. سادگی فیلم حتا در تکنیک‌های به‌کار رفته در آن نیز دیده می‌شود: وقتی آدم‌ها با تلفن حرف می‌زنند، تصویر شخص پشت خط در یک دایره کنار سر شخص این طرف خط دیده می‌شود، چیزی که در فیلم‌ها و برنامه‌های کودکان برای بامزه کردن کنش استفاده می‌شود. کمدی فیلم بیش از حد پیش‌پا افتاده و کودکانه است، تا حدی که تماشاگر از سادگی‌اش به خنده می‌افتد. بدین ترتیب، رنه در علف‌های وحشی حادثه را به‌نحوی نشان می‌دهد که «باید» روی دهد، او اتفاق‌های روزمره‌یی را که تجربه می‌کنیم به‌شیوه‌یی بی‌واسطه و بدون دخالت رمانتیسم متعارف نشان می‌دهد. اتفاق از پیش خود را نمی‌آراید، اتفاق وقتی روی می‌دهد دیگر ملازم تفسیرش نیست، پیرو پرسپکتیوی زیباشناختی نیست، اتفاق فقط و فقط یک اتفاق است. البته می‌توانیم اتفاق را تفسیر کنیم، مثلاً در این فیلم جاه‌طلبی‌ها و هوس‌بازی‌های شخصیت‌هاست که «سرنوشت» شوم‌شان را رقم می‌زند، اما این صرفاً یک تفسیر اخلاقی ست. به‌عبارت دیگر، رنه در این فیلم همانند تمام فیلم‌هایش شعار نمی‌دهد، و قضاوت نمی‌کند.

رفتارشناس تکامل‌گرا در فیلم عموی آمریکایی من، نظریه‌هایی پیرامون رفتارها و انگیزش‌های انسانی طرح می‌کند، نظریه‌هایی که در قالب سه شخصیت و سه داستان آزموده می‌شوند. رفتار انسان‌ها از نظر آنری لابوری، زیست‌شناس و فیلسوف فرانسوی، تابع نیازها، ضرورت‌ها، انتخاب‌ها و شرایط و البته صفات تکاملی موجود زنده است، چیزی که فقط به انسان‌ها محدود نمی‌شود، منتها در انسان‌ها بسیار پیچیده‌تر است. این پیچیدگی در علف‌های وحشی کاملاً آشکار است، چیزی که احتمالاً همه ما در این فیلم می‌فهمیم؛ ما خود را در دوراهی‌های شخصیتی یا تضادهایی درونی می‌بینیم که نمی‌دانیم سرانجام انتخاب آن چه خواهد بود. این «پیچیدگی» معمول به‌حدی بدیهی ست که حتا نمی‌توانیم آن را به کسی بگوییم، نمی‌توانیم حتا توضیح‌اش دهیم، حال آن‌که در بسیاری از موقعیت‌های زندگی روزانه آنها را تجربه می‌کنیم، در امیال‌مان، در محتوای ذهنی‌مان حین صحبت کردن با دیگران و حتا خطاب قرار دادن‌شان. این تجربه‌ها و بازگویی‌شان از فرط بی‌واسطگی، ساده و کودکانه اند، و در عین حال، پیچیدگی‌های زیادی دارند. تقریباً کل هنر و ادبیات محصول این تضادهای درونی ست، به‌طوری که هنوز قصه‌های قدیمی گفته می‌شود و ما گوش می‌کنیم یا می‌بینیم، هنوز اتفاق‌های منحصربه‌فرد روی می‌دهند، ما می‌خندیم، می‌ترسیم یا تعجب می‌کنیم. واپسین فیلم رنه، همانند تمامی آثارش این چنین «عجیب» و وهم‌انگیز است، آن‌گونه که اولیویه سوگوره، منتقد «لیبراسیون» درباره این فیلم می‌نویسد، «علف‌های وحشی فیلمی ست که آرام و با صدای کم درباره ما حرف می‌زند، فیلمی که بیشتر درباره قشر خارجی مغز است تا درباره احساسات، فیلمی که بیشتر به توهم (فانتاسم) یک ناشناخته می‌پردازد تا به چیستی و هویت یک ناشناخته.»

فيلسوف

2010-09-27T12:19:00.009+03:30

[متن سنگ‌نوشته‌ی گور آنری برگسون]

آنری برگسون
1941 - 1859
فیلسوفی که آثار و زندگی‌اش مایه‌ی افتخار کشور فرانسه و اندیشه‌ی بشری بود.

ايکاروس، فرزند ددالوس

2010-09-15T21:05:00.002+04:30

چرا باید بترسم؟ چه‌طور پنهان شوم؟ چه‌کار کنم؟ همه‌چیز مرا به‌سوی خیابان گراند-آرمه می‌خواند، که در آنجا می‌توانم قریحه‌ام را برای ورزش دوچرخه‌سواری و اتومبیل‌رانی تربیت کنم.
این دوچرخه‌های اهریمنی، این اوتول‌های برق‌آسا، جان مرا به‌سوی پیشرفت می‌کشاند. تُف بر این خستگی‌های اعصاب و روان‌رنجوری‌ها و دلتنگی‌های نویسندگان معاصر! برویم به‌سوی آینده!
آقای لوبر از من چه می‌خواست! که زندگی غم‌انگیزی را تحمل کنم که آغشته است به عشق‌های ضلالت‌بار و شوم و اقامت در آپارتمان‌های گرم و نرم و گرد و خاک گرفته که در آنها ناخن‌هایم را می‌خوردم و به‌ روح‌ام فکر می‌کردم که اگر جرأت می‌کرد می‌توانست شاهزاده‌ای باشد در لباس مجلل. شاید دوئل‌هایی هم می‌کردم، اما بی‌شک در طول دریاچه‌های ایتالیایی در سایه‌ی سروهای پریده‌رنگ پرسه می‌زدم.
در صورتی که برای من آنچه جالب است، بیشتر مکانیک نظری ست، از سقوط اجرام گرفته تا علم قفل‌سازی. چه باید کرد؟ بله، همه چیز مرا به‌سوی خیابان گراند-آرمه می‌کشد.

[پرواز ایکار، رمون کنو، ترجمه‌ی کاوه سیدحسینی ص. 176]

عليه ديالکتيک و نفی

2010-08-31T02:19:00.013+04:30

مفهوم «کثرت» در فلسفه‌ی برگسون

ژیل دولوز
ترجمه‌ی محمد ایزدی

کثرت (multiplicité) کیفی چیست؟ سوژه یا سوبژکتیو چیست؟ برگسون مثال زیر را طرح می‌کند: «در یک احساس مرکب تعداد نسبتاً زیادی از عناصر بسیط‌تر وجود دارند؛ اما این عناصر تا زمانی که با وضوح کاملی خود را نشان ندهند، ما نمی‌توانیم بگوییم آنها کاملاً واقعی شده اند، و به محض آن‌که آگاهی ادراکی متمایز از آنها داشته باشد، حالت روانی‌یی که از ترکیب آنها پدید آمده است احتمالاً به همین علت تغییر خواهد کرد» (2). (مثلاً، ترکیب عشق و نفرت در آگاهی تحقق پیدا می‌کنند، اما نفرت و عشق تحت شرایطی به آگاهی می‌رسند که با یکدیگر و درضمن با ترکیب احساسی آگاهانه تفاوت ماهوی داشته باشند). لذا باوری کذب است اگر گمان کنیم دیرند (durée) حقیقتاً امری تقسیم‌ناپذیر است، هرچند برگسون گاهی برای سهولت کار چنین می‌کرد. در حقیقت، دیرند تقسیم می‌شود و از تقسیم شدن باز نمی‌ایستد: به این سبب است که دیرند کثرت است. اما دیرند بدون تغییر ماهوی تقسیم نمی‌شود، ماهیت دیرند در حین تقسیم شدن دگرگون می‌شود: به این علت، دیرند کثرتی غیرعددی است، به‌نحوی که می‌توانیم از «تقسیم‌ناشدنی‌ها» در هر مرحله از تقسیم (division) بگوییم. بی‌آن‌که چندینی (plusieur) در کار باشد، دیگری (autre) وجود دارد؛ عدد فقط به‌نحوی بالقوه وجود دارد (3). به سخن دیگر، سوبژکتیو، یا دیرند، امر نهفته (le virtuel) است. و دقیق‌تر اگر بخواهیم بگوییم، دیرند مادامی که تحقق می‌یابد، درحین تحقق یافتن، امر نهفته است، و از حرکت تحقق‌ یافتن‌اش قابل تفکیک نیست (4). زیرا تحقق یافتن از طریق تفاوت‌ گذاردن، از طریق خطوط واگرا روی می‌دهد، و به سبب حرکت ذاتی‌اش تفاوت‌هایی ماهوی خلق می‌کند. در کثرت عددی همه‌چیز بالفعل است: هیچ‌چیز «واقعیت‌یافته» نیست، اما همه‌چیز فعلیت‌ یافته است، روابطی جز میان روابط مابین بالفعل‌ها وجود ندارد، و تفاوت‌هایی که رتبي هستند. در مقابل، کثرت غیرعددی قرار دارد که دیرند یا سوبژکتیویته برحسب آن تعریف می‌شود، و وجهی دیگر هم می‌یابد، این‌که این نوع کثرت محضاً زمانی است و دیگر مکانی نیست: کثرت غیرعددی از امر نهفته آغاز می‌شود و به‌سوی تحقق خود حرکت می‌کند، خود را با خلق خطوط تفاوت‌گذاری که در تناظر با تفاوت‌های ماهوی‌اش هستند تحقق می‌بخشد. چنین کثرتی ذاتاً واجد سه خصلت اتصال، عدم تجانس، و بساطت است. برگسون برای سازگار کردن عدم تجانس و اتصال در اینجا دشواری خاصی متحمل نمی‌شود.
آن قطعه‌ای از داده‌های بی‌واسطه آگاهی، که برگسون در آن به تمایز سوبژکتیو و ابژکتیو می‌پردازد، درنظر ما مهم‌ترین قطعه‌ی کتاب است، زیرا برای اولین بار، برگسون مفهوم امر نهفته را غیرمستقیم معرفی می‌کند، مفهومی که بعداً نقشی کلیدی در فلسفه‌ی برگسونی خواهد داشت. چرا که، همان‌گونه که خواهیم دید، همان نویسنده‌ای که مفهوم امکان عام (possibilité) را رد می‌کند – و فقط استعمال‌اش را در نسبت با ماده و «نظام‌های بسته» برای خود محفوظ می‌دارد، لیکن آن را همواره سرمنشأ تمامی مسأله‌های (5) کاذب می‌داند – همان کسی است که مفهوم امر نهفته را تا آخرین درجه‌اش بسط می‌دهد، و کل فلسفه‌ی حافظه و حیات را بر آن بنیان می‌نهد.
یکی از چیزهایی که در مفهوم کثرت اهمیت دارد طرز تفکیک آن از نظریه‌ی واحد و کثیر است. مفهوم کثرت ما را از اندیشیدن برحسب «واحد و کثیر» مصون می‌دارد. نظریه‌های زیادی در فلسفه هستند که واحد و کثیر را با یکدیگر ادغام می‌کنند. آنها در این دعوی شریک اند که امر واقعی را با ایده‌های عام (idées générales) بازسازی می‌کنند. گفته اند من (le Moi) واحد (تز)، و کثیر (آنتی‌تز) است، لذا من وحدتِ امر کثیر (سنتز) است. یا هم‌چنین گفته اند که واحد کثیر هم هست، وجود از عدم می‌گذرد و موجبِ شدن می‌شود. قطعاتی که برگسون چنین حرکتی یعنی اندیشه‌ی انتزاعی را متهم می‌کند از بهترین‌های آثارش است: او می‌پنداشت در این روش دیالکتیکی، شخص با مفاهیمی بیش از اندازه بزرگ آغاز می‌کند، مفاهیمی که مانند لباس‌های بزرگ به هر سو می‌روند. واحد به‌طور عام، کثیر به‌طور عام، وجود به‌طور عام، عدم به‌طور عام .... در این موارد، امر واقعی دوباره با مجردات سرهم می‌شود؛ اما دیالکتیک چگونه خود را دوباره با امر واقعی متحد می‌کند، وقتی که تاوان عدم تکافوی مفهومی بی‌اندازه بزرگ و عام را با انگیختن مفهوم متضادش که در بزرگ بودن و عام بودن دست‌‌کمی از مفهوم اول ندارد می‌دهد؟ امر انضمامی هرگز با ادغام عدم تکافوی یک مفهوم با عدم تکافوی مفهوم متضادش حاصل نمی‌شود. امر تکین (le singulier) هرگز با تصحیح عامیّت با عامیّتی دیگر به‌دست نمی‌آید. - برگسون در تمامی این اعتراضات متوجه هاملین (6) است که در 1907 جستاری در عناصر اصلی بازنمایی (7) را نوشت. عدم سازگاری برگسونیسم با هگلیانیسم، و البته هرگونه روش دیالکتیکی در این قطعات مشهود است. برگسون دیالکتیک را به سبب آن‌که حرکتی کاذب است نقد می‌کند؛ حرکت کاذب در اینجا به معنای حرکت از مفهوم انتزاعی است، حرکتی که به‌واسطه‌ی عدم دقت از یک متضاد به متضاد دیگری روی می‌دهد (8).
بار دیگر لحن برگسون افلاطونی می‌‌شود. افلاطون نخستین کسی بود که آنهایی را که گفتند «واحد کثیر است و کثیر واحد – وجود عدم است،» و عباراتی از این دست، به تمسخر گرفت. او در هر مورد می‌پرسد چند، چگونه، کجا و کِی. «کدام» وحدتِ امر کثیر و «کدام» کثیرِ واحد؟ (9) ادغام ضدّین چیزی به ما نمی‌گوید؛ ادغام ضدین صرفاً توری شُل پدید می‌آورد که همه چیز از آن رد می‌شود. آن استعاره‌های افلاطون درباره‌ی حکاکی و آشپز ماهر، که برگسون به آنها بسیار علاقه‌مند است، معادل اشارات برگسون به خیاط خوب و روپوش اندازه است. این همان چیزی است که مفهوم دقیق باید داشته باشد. «آنچه واقعاً موضوع فلسفه است دانستن این است که کدام وحدت، کدام کثرت، کدام واقعیتی که از واحد و کثیر انتزاعی برتر است، وحدتِ کثیر شخص است .... مفاهیم معمولاً به‌صورت جفت‌ها ظاهر می‌شوند و نماینده‌ی دو متضادند. به‌ندرت واقعیتی انضمامی هست که شخص در یک لحظه به آن دو دیدگاه متضاد نداشته باشد و متعاقباً آن واقعیت ذیل دو مفهوم آنتاگونیستی قرار نگیرد. عبث خواهد بود با یک تز و یک آنتی‌تز بخواهیم نوعی سازگاری منطقی ایجاد کنیم، به این دلیل بسیار ساده که هرگز با مفاهیم، یا نظرگاه‌ها، نمی‌توانیم چیزی را به‌وجود آوریم ... اگر من در پی تحلیل دیرند باشم، یعنی بخواهم آن را به مفاهیم ازپیش- آماده تجزیه کنم، به‌واسطه‌ی همان ماهیت مفهوم و تحلیل، ملزم می‌شوم دو منظر متضاد از دیرند به‌نحو عام را درنظر بگیرم، آنچه بعداً می‌توانم با آن ادعا کنم که دیرند را بازساخته ام. این ادغام نه تنوعی از درجات را عرضه می‌کند و نه تنوعی از صورت‌ها را: این است، یا این نیست. من مثلاً می‌گویم، در یک‌سو، کثرتی از حالات متوالی آگاهی وجود دارد، و در سوی دیگر، وحدتی است که آنها را به‌هم پیوند می‌زند. لذا دیرند سنتز این وحدت و کثرت است، اما این‌که چگونه این عمل رازآمیز می‌تواند سایه‌ها و درجات را تصدیق کند، تکرار می‌کنم، چندان روشن نیست.» (10)
آنچه برگسون را به این موضع می‌رساند، یعنی علیه دیالکتیک، علیه مفهومی عام از ضدّین (واحد و کثیر)، درک ظریف او از کثرت است، از «کدام» و «چند»، از آنچه او «فرق جزئی» (« nuance ») یا عدد بالقوه می‌نامد. دیرند در مقابل شدن قرار دارد، درست به این علت که دیرند یک کثرت است، نوعی از کثرت که قابل تقلیل به یک ادغام بیش از اندازه جامع نیست، ادغامی که در آن ضدین، واحد و کثیر به‌نحو عام، تنها به شرطی درکنار هم قرار می‌گیرند که در حد غایی تعمیم‌شان، عاری از هر «اندازه» و جوهر واقعی فهمیده شوند. این کثرت که همان دیرند است هرگز معادل کثیر نیست، همان‌گونه که بساطت آن معادل واحد نیست.
دو صورت از امر منفی را معمولاً از یکدیگر جدا می‌کنند: منفیِ حدّ بسیط و منفیِ تضاد. ما پذیرفته ایم که جایگزینی صورت دوم به‌جای صورت اول به‌دست کانت و پساکانتی‌ها انقلابی در فلسفه بود. اما جالب‌ توجه‌تر آن‌که برگسون، در نقد امر منفی، هر دو صورت را رد می‌کند. هر دو به باور او عدم تکافوی یکسانی را شامل می‌شوند و اثبات می‌کنند. چرا که اگر ما مفاهیم منفی‌یی چون بی‌نظمی یا عدم را درنظر بگیریم، به همان‌ پنداشتی ارجاع می‌یابند که از هستی یا نظم فهمیده می‌شود، به‌مثابه حد «زوال»ی که (به‌نحو تحلیلی) در وقفه‌هایش همه‌ چیز شامل می‌شود، یا به طریق مشابه، همان چیزی که ما در مقابل وجود و نظم می‌فهمیم، به‌مثابه نیروهایی که توان‌شان را اِعمال می‌کنند و با ضدین‌شان ترکیب می‌شوند و (به‌نحو سنتزی) همه چیز را تولید می‌کنند. لذا نقد برگسون دوسویه دارد، او غفلت مشابهی را در دو صورتِ منفیِ تفاوت‌های ماهوی تشخیص می‌دهد، آن تفاوت‌هایی که گاه «زوال‌ها» خوانده می‌شوند، و گاه تضادها. محور پروژه‌ی برگسون اندیشیدن به تفاوت‌های ماهوی، مستقل از تمامی صور امر منفی است: تفاوت‌هایی در وجود هستند، لیکن چیزی منفی وجود ندارد. نفی همواره نیازمند مفاهیمی انتزاعی و بی‌نهایت عام است. در واقع، خاستگاه مشترک تمامی انواع نفی چیست؟ ما به‌جای آن‌که از تفاوت‌ ماهوی میان دو نظم‌، از تفاوت ماهوی میان دو موجود آغاز کنیم، ایده‌ای عام از نظم و وجود خلق می‌کنیم، چیزی که دیگر نمی‌تواند جز در تضاد با یک عدم عام، یک بی‌نظمی عام، یا هرچیز دیگری که تنها می‌تواند در آغازگاه زوالی که به یک بی‌نظمی عام یا عدم عام منتهی می‌شود، اندیشیده شود. در هر صورت، ما از پرسش تفاوت‌های ماهوی غافل شده ایم: «کدام» نظم؟ «کدام» وجود؟ ما در ضمن از تفاوت ماهوی میان دو نوع کثرت نیز غفلت کرده ایم؛ بدین گونه که ایده‌ای عام از واحد، خلق و با متضادش، کثیر عام، ترکیب می‌شود، تا همه چیز از منظر نیروی مقابل با امر کثیر یا زوال امر واحد بازسازی شود. فی‌الواقع، این مقوله‌ی کثرت است که با تفاوت ماهوی که میان دو گونه‌اش وجود دارد ما را قادر می‌سازد رازآمیزی اندیشه‌ای را که بر واحد و کثیر بنیان گذاشته شده است محکوم کنیم. تمامی وجوه نقد در فلسفه‌ی برگسونی بخشی از بن‌مایه‌ای واحد است: نقد امر منفیِ حد، امر منفیِ تضاد، و نقد ایده‌های عام.

پی‌نوشت‌ها
(1) این متن ترجمه‌‌‌ی قطعه‌ای است از:
Deleuze, Gilles, Le Bergsonisme, PUF, 3e édition 2004, juin (1re édition: 1966), 35-42.
(2) Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889 , 55-56, 60-61.
(3) données immédiates, 81, 90.
(4) باید توجه داشت وقتی برگسون از «حرکت» سخن می‌گوید، برخلاف ارسطو، «ماده»ای درکار نیست که حرکت بر آن عارض شود، به عبارتی، حرکت از موضوع حرکت جداشدنی نیست. لذا وقتی از حرکتِ تحقق یافتن یاد می‌کنیم، مقصود همین تحقق یافتن است که به‌منزله‌ی حرکت اصالت دارد، چیزی از پیش نیست که تحقق یابد. م.
(5) باید متذکر شد برای برگسون «مسأله‌ها» و «قضایا» متفاوت اند و مراد او از مسأله‌های کاذب هرگز قضایای کاذب نیست. م.
(6) Hamelin
(7) l'Essai sur les éléments principaux de la représentation
(8) اتهام دیالکتیک هگلی به‌منزله‌ی حرکت کاذب، حرکت انتزاعی، قصور در فهم حرکت واقعی، بن‌مایه‌ای مکرر در کیرکگور، فوئرباخ، مارکس، و نیچه است، ولو در زمینه‌هایی کاملاً متفاوت.
(9) Cf. PLATON, Philèbe.
(10) Bergson.H., La Pensée et le Mouvant (1941), 1409-1416, 197-207.
این متن بسیار به آن قطعه‌ای که افلاطون در آن انعطاف‌پذیری دیالکتیک را محکوم می‌کند نزدیک است. ... روش برگسونیِ تقسیم، روحی افلاطونی دارد. نقطه‌ی تماس فلسفه‌ی افلاطون و برگسون در واقع همان جست‌وجو برای شیوه‌ای است که در آن بتوان در هر مورد «اندازه»، «کدام» یا «چندین» را مشخص کرد. درست است که افلاطون به دیالکتیکی پالوده می‌اندیشید که بتواند این نیازها را برآورده کند. اما برگسون در آن‌سو، دیالکتیکی به‌نحو عام و اعم از دیالکتیک افلاطونی درنظر داشت، دیالکتیکی که تنها برای آغازهای فلسفه (و آغازهای تاریخ فلسفه) معتبر است. دیالکتیک روشِ حقیقی تقسیم را نادیده می‌گیرد، و کاری جز حک کردن امر واقعی برحسب مفصل‌بندی‌های کاملاً صوری و کلامی از عهده اش خارج است. نگ.
La Pensée et le Mouvant, 1321, 87.
: «چیزی طبیعی‌تر از آنچه فلسفه در آغاز باید به داشتن‌اش راضی می‌بود وجود ندارد، و آن همانا آغاز با دیالکتیکی بودن محض بود. فلسفه چیز دیگری در دست نداشت. افلاطونی، ارسطویی، آن برش از واقعیت را که پیش از آن در زبان، ساخته‌شده‌ یافته بودند پذیرفتند و از آن اقتباس کردند ....»

تهران امروز، ش 361، دوشنبه، هشتم شهریور هشتاد و نه

روی خط لب

2010-08-25T18:28:00.013+04:30

مجموعه داستان پیوسته‌ی شاخ، در پیروی از اخلاقیات ضدجنگ تلاش می‌کند نوعی بازنمایی از وضعیت انسانی به‌دست دهد؛ جایی در میدان جنگ، نامشخص، دو سرباز، دو نفر، و پوچی وضعیتی که می‌توان آن را به تمامیت انسانی تعمیم داد. با وجود این، کار هوشمندزاده خوب از آب درآمده، هرچند به‌لحاظ ادبی شاید متوسط باشد. تک‌صحنه تک‌اپیزودهایی واقعاً از این بازنمایی می‌گریزند، مانند قطعه‌ی زیر، اما در مجموع، نوعی ادراک‌پذیری مشترک بر کل اثر سایه انداخته و این به کار ضربه زده است. پیمان هوشمندزاده‌ی «عکاس» تصویری از واقعیت به‌دست می‌دهد که شقاوت واقعيت را ندارد، شاید انتزاع ناشی از «امر شناخته شده‌» علت آن باشد، اما هرچه هست، شبح مؤلفی برفراز واقعیت حضور دارد که رخنه به درون آن را ناممکن می‌کند.

---

نخ بلندی گره زدم و از سوراخ سوزن رد کردم. از تیره‌ها شروع کرده بودم که چرک نشود. قبل‌تر قِلِقش را گرفته بودم. کلی مشکی داشت که همان روزهای اول یک‌نفس ردش کردم. چندباری هم سیا خواست کمک کند که نگذاشتم. گفتم دودست می‌شود. تازه رسیده بودم. تازه رسیده بودم به زرشکی. کلی رنگ مانده بود. کلی ریزه‌کاری داشت. نقش ردیفی بود. به‌شرطی که تمیز کار می‌شد. نصف صورت یک ببر بود که با نصف صورت یک دختر موبلند، یک‌جور باحالی توی هم رفته بودند و قاتی شده بودند. موها سیاه بودند و از کنار گردن پیچی می‌خوردند و می‌آمدند پایین و روی سینه را می‌پوشاندند؛ چند خطی هم قرمز داشت. پشت سرش هم، فقط یک‌جاهایی، بگی‌نگی، شعله‌هایی بود که به نارنجی می‌زد. چیز کاردرستی بود. سیا هم خوشش آمده بود. بدجور چشمش را گرفته بود.
می‌گفت: خودم می‌خرمش.
هی می‌گفت: آخرش چند؟
من هم نمی‌گفتم. ولی آخرش هم بالا کشیدش. بالا که نه، خر شدم همین‌طور معرفتی دادم بهش، به‌حساب یادگاری.
سیا می‌گفت: دختره باید هندی باشه.
چرت می‌گفت، خارجی بود.
می‌گفت: پس او ببره بوقه کنارش؟
: هرجا ببر باشه طرف هندیه؟
: آره که هندیه.
قبول نمی‌کرد. هرچی می‌گفتم: بابا، هندی بدون خال نمی‌شه.
باز حرف خودش را می‌زد.
می‌گفت: ببین اینجا جای خالشه.
هرچی می‌گفتم: تو خال می‌بینی اینجا؟
می‌گفت: خب این جاشه، فقط ببر اومده روشو گرفته.
اگر خبر داشتم قرار است بالا بکشدش، از همان اول قبول می‌کردم و شرش را می‌کندم، ولی چه می‌دانستم. لاکردار رو مخم کار کرد. چند روز کار کرد، آن‌هم درست قبل مرخصی.
می‌زد پشتم و می‌گفت: هندیه، مثل روز روشنه هندیه.
گیر الکی. یعنی که من عقل کلّم. وقتی چیزی می‌رفت توی مخش دیگر رفته بود. کاری نمی‌شد کرد.

[شاخ، پیمان هوشمندزاده، صص. 42 و 43.]

داستان و تخیل

2010-08-10T23:27:00.005+04:30

پویا رفویی در یادداشتی که در شرق، ش. 1006، مورخ 16 تیر 1389 منتشر شد، به رابطه‌ی داستان‌پردازی و تخیل در ادبیات پرداخته است. از آنجایی که این روزنامه پایگاه اینترنتی ندارد، کل یادداشت را اینجا بازنشر می‌کنم. داستان‌پردازی در این متن ترجمه‌ی fabulation [افسانه‌پردازی] و داستان ترجمه‌ی fiction [خيال] در کتاب «دو سرچشمه‌ی اخلاق و دین»، نوشته‌ی آنری برگسون است. تخیل هم ترجمه‌ی imagination است. این بحث به نیمه‌ی نخست فصل دوم این کتاب، «دین استاتیک»، تعلق دارد.

در وضعیت فعلی که جریان غالب داستان‌نویسی ما به‌جز تخیلی ساختن زندگی روزمره و منویات حوزه خصوصی کار دیگری را برای خود قائل نیست، احتمالاً یادآوری و تأمل در این ایده‌ی برگسونی تکان‌دهنده و غیرقابل تحمل به‌نظر آید که «داستان هیچ ربطی به تخیل ندارد». با این حال، تمایز میان تخیل و داستان‌پردازی تأثیری شگرف بر ادبیات قرن بیستم به‌جا گذاشت و نویسندگان بسیاری از تلقی برگسون تبعیت کردند. برگسون بر این نظر بود که در داستان چیزی تازه به‌وجود می‌آید. داستان رابطه‌یی تازه میان اجزای زندگی برقرار می‌کند، حال آن‌که تخیل بیشتر از جنبه‌های منفی و سلبی برخوردار است. برگسون می‌گفت در حیات ذهنی ما هرچیزی که نه قابل ادراک باشد، نه قابل یادآوری، به حوزه‌ی تخیل منتسب می‌شود. حوزه‌ی داستان، نوآوری و ساختن چیزی جدید است، اما تخیل همه‌ی تکاپوی ذهنی ما را به عقل عمومی [عقل مشترک] و آنچه هست تقلیل می‌دهد. سوال مهم برگسون که در کتاب «دو سرچشمه‌ی اخلاق و دین» [p. 112، به‌بعد] پرداخت نسبت قانون و داستان بود. او به‌صراحت می‌گفت داستان برخلاف تخیل هیچ خصیصه‌ی نبوغ‌آمیزی ندارد و بشریت به‌طور یکسان از غریزه‌ی داستان‌پردازی برخوردار است. از طرف دیگر، بر این مساله پافشاری می‌کرد که وضعیت حاکم مانع به‌کارگیری شم داستان‌پردازی انسان‌هاست و به همین دلیل تمایل دارد داستان و تخیل را در یکدیگر ادغام کند.
برگسون اساطیر روم باستان را نماد تخیل می‌دانست. می‌گفت آنها بسیار فقیرند زیرا هرکدام از رب‌‌النوع‌ها همان وظیفه‌یی را انجام می‌دهند که از قبل بنا به اسطوره به آن محول شده است. علاوه بر این، اسطوره‌های روم بی‌چهره و بی‌پیکرند. اما اساطیر یونان باستان وجه داستانی قدرتمندی دارند. آنها در زمینه‌ی تاریخ وظیفه‌یی را بر عهده می‌گیرند و پیش از آنکه با صفات‌شان شناخته شوند، با عملکرد خود حین مداخله آشکار با زندگی انسان‌ها شناسایی می‌شوند. به تعبیر برگسون، اساطیر یونان با تکیه بر داستان‌پردازی در نظم موجود رخنه و در گستره‌ی تاریخی وظایفی تازه را به روح اندیشه‌گر محول می‌کنند.
انسان می‌تواند بدون تخیل و با تکیه بر قوه‌ی داستان‌پردازی خود شخصیت‌های تازه‌یی خلق کند تا آنها با «قدرت‌های نیمه‌شخصی» یا «حضورهای کارا و موثر» منشأها و مبدأهای متفاوت را برای زندگی معین کنند. برگسون به‌کرات تأکید می‌کرد در دوران ما داستان‌پردازی در این معنی خود در رمان محقق می‌شود و سوال مهم او این بود: آیا داستان از حیث وجودی برای زندگی امروز ما ضرورت دارد یا نه؟ [آیا داستان برای زندگی امروزی ما ضروری ست؟] پاسخ برگسون مثبب بود زیرا اندیشه و ذهنیت آدمی برای کنش و تأثیر، محتاج شخصیت‌های تازه‌یی ست که از بازسازی و تکرار زندگی جلوگیری کنند. رمان نه فقط پدیده‌یی تخیلی نیست، که ضدتخیل عمل می‌کند. در رمان که از منظر برگسون با روانکاوی [روانشناسی؛ برگسون در هیچ جا جز سخنرانی خود درباره‌ی «رؤیا» به پروژه‌ی روانکاوی اشاره نکرده، اما آنجا هم فروید را با عبارت عام روانشناس خطاب می‌کند.] به‌طور همزمان پیدایش یافته اند، تخیل و داستان دو قطب متضاد هستند. برگسون چنین عقیده داشت که که روانکاوی [روانشناسی]، واقعیت زندگی روزمره را بدون خلق موجودات فرضی طلب می‌کند. حکم روانکاوی [روانشناسی] چنین است که داستان تنها متعلق به انسان بدوی و کودکان است و در ادامه می‌کوشد اسطوره‌های تحول‌آفرین حیات انسان را به دوره‌ی کودکی ذهن او نسبت دهد.
داستان و در وضعیت فعلی، رمان، از چشم برگسون لازمه‌ی بنیادی حیات آدمی ست. بدون داستان‌پردازی فکر به عمل نزدیک نمی‌شود و نمی‌تواند به‌‌ضرب ولادت شخصیتی تخیلی از موانع زندگی عبور کند. قرار نیست داستان چیزی را نشان بدهد یا اینکه به تبیین واقعیت زندگی بپردازد. وظیفه‌ی اصلی داستان، آفرینش مبدأهایی تازه برای حرکت زندگی ست. برگسون به‌صراحت نوشت: «شخصیت داستان‌پردازی‌شده چهره‌ی تاریخ را تغییر می‌دهد.» داستان باید چیزی نامعلوم و ناگفتنی را به زندگی فعلی ما اضافه کند، نه اینکه به مکانیسمی در حوزه‌ی تخیل تبدیل شود و اجازه دهد زیست‌شناسی، مکانیک و روانکاوی [روانشناسی] – که البته امروز ما تعابیر دیگری را برای واژگان برگسون به‌کار می‌بریم – دگرگونی حیات انسان را در زمینه‌یی از قبل محدود و محاط‌شده تعریف کند.
این تمایز برگسونی، بیش از آنکه در چارچوب نظام فلسفی او قابل تأمل باشد، بر ادبیات و رمان‌نویسی دوران ما اثر گذاشت. ویرجینیا وولف و دی. اچ. لارنس دو نمونه‌ی قابل توجه از نویسندگانی هستند که به انشقاق تخیل و داستان‌پردازی دامن زدند. داستان باید در مقصد نهایی به آیین تازه بدل شود، باید عقل را بدون آنکه از حرکت و آفرینندگی بازدارد، از خطر ساز شدن باز دارد. در واقع، بسیار عجیب است که فیلسوف محافظه‌کاری مثل برگسون، به تقابل داستان و تخیل رأی می‌دهد و در نظر او، آنجا که تخیل موانع زندگی را می‌پذیرد و به نوعی تقدیر فردی تن می‌دهد، داستان پا به میدان می‌گذارد تا به کمک بسط و توسعه‌ی شخصیتی ناموجود ولی ممکن، راه عبور را نشان دهد [البته اگر منظورمان از «محافظه‌کار»، آراستگی، دقت، و اجتناب از هياهو باشد]. رمان از جایی آغاز می‌شود که داستان تخیل را کنار می‌زند و پایان رمان، به‌زعم برگسون، باید شروع تاریخ تازه‌یی باشد.

به‌یاد هایدگر ِ آلن

2010-07-17T15:01:00.001+04:30

نیدلمن آدمی نبود که بشود راحت درک‌اش کرد. بیشتر آدم‌های دور و برش کم‌حرفی او را حمل بر غرور می‌کردند و سکوت‌اش را ناشی از سردی و بی‌احساس بودن او می‌دانستند. اما او جداً آدم مهربانی بود. خاطرم هست، وقتی برایش ماجرای رقت‌انگیز تصادف قطاری را تعریف کردم که طی آن شانزده نفر جان خود را از دست داده بودند، نتوانست کلوچه‌ی دوم خود را بخورد و یا اگر هم خورد این کار را به‌زحمت انجام داد.
نیدلمن معتقد بود که صحبت کردن یک شیوه‌ی خطا برای ارتباط با دیگران است و شک نداشت که زبان به‌خاطر طبیعت پرایهام و دوپهلویش عامل اصلی ایجاد سوءتفاهم بین مردم دنیاست. او ترجیح می‌داد که از زبان اشاره استفاده کند؛ اما چون با این زبان آشنایی کافی نداشت به‌ناچار او هم مثل بقیه در موارد ضروری حرف می‌زد. او یک ماه پیش از مرگ‌اش، به‌خاطر نزاع لفظی و سپس فیزیکی با دوایت آیزنهاور، رئیس دانشگاه کلمبیا، از هیأت علمی به‌صورت مشروط اخراج شد.
آیزنهاور معتقد بود که صدای زنگ در مدارس ابتدایی نشانه‌ی پایان کلاس درس است؛ اما نیدلمن اصرار داشت که این زنگ در حقیقت نشانه‌ی شروع کلاس بعدی ست و وقتی آیزنهاور حاضر نشد با زبان خوش این حقیقت مسلم را بپذیرد، متوسل به زور شد.
نیدلمن در همان مدت یک ماه خانه‌نشینی اجباری‌اش، کار تحقیق و مطالعه روی چند موضوع مختلف و متفاوت را شروع کرد. او از یک‌سو، در پی تدوین یک رشته اصول اخلاقی جدید بود که بر طبق آنها نه تنها هدف وسیله را توجیه می‌کرد بلکه وسیله نیز هدف را توجیه می‌کرد. از سوی دیگر، در نیمه‌راه خلق تئوری جدیدی در عالم معناشناسی بود که بر طبق آن ثابت می‌شد قدرت سخن گفتن ذاتیِ ذهن است؛ اما آخ گفتن مسأله‌ای ست اکتسابی که فرد بایستی آن را در بافت جامعه بیاموزد.
البته این تمام فعالیت‌های او نبود. او فاصله‌ی صرف غذا تا آماده‌ شدن قهوه‌اش را نیز به نگارش کتابی درباره‌ی شیوه‌های مؤثو نژادکُشی اختصاص داده بود که در آن روشی بدیع و اعجاب‌آور برای کندنِ کله‌ی بیست‌هزار نفر در ثانیه به‌شیوه‌ی مرغداری‌ها پیشنهاد شده بود. ایده‌ی نگارش چنین کتابی ناشی از نگرش فلسفی خاص او بود.
به‌زعم نیدلمن، نازیسم تنها یک واکنش خودآگاه علیه فلسفه‌ی آکادمیک بود. بعضی‌های معتقد بودند که خیلی راحت می‌شود به‌ موضع او درقبال نقش مؤثر هیتلر در پدید آمدن جامعه‌ی نوین بشری ایراد گرفت؛ اما خب، کساني که چنین ایرادی می‌گرفتند احتمالاً نخستین نوشته‌های فلسفی او را مطالعه نکرده بودند.
نیدلمن در نخستین مقاله‌ی برجسته‌ی خود با عنوان «فلسفه: بودن یا نبودن» اساس علم هستی‌شناسی معاصر را زیر سؤال برد و اثبات کرد که انسان پيش از خلق جهان وجود داشته است اما انتخاب چندان زیادی برای محل سکونت خود نداشته است.
او در همه‌ی مقاله‌های فلسفی خود، بین وجود و هستی تفاوت قائل می‌شد و تردیدی نداشت که یکی از آنها بر دیگری مقدم است و ارجحیت دارد، هرچند دقیقاً نمی‌توانست بگوید کدام‌یک. کمال شعور انسانی، به باور نیدلمن، عبارت بود از آگاهی از پوچی حیات و بیهودگی استفاده از زبان. برای مدن ده سال پرسش اساسی او در پایان سخنرانی‌هایش این بود: «خدا خاموش است، چه کنیم که انسان خفقان بگیرد؟»
به‌زعم نیدلمن، انسان چیزی جدا از طبیعت نبود، اما آنقدر در ماده حل شده بود که نمی‌توانست فارغ از جسم‌اش، وجود خود را مشاهده کند. به باور او، انسان برای مشاهده‌ی واقعیتِ وجودی‌ خود دو راه پیش رو داشت: رستگاری روحی و نصب یک آینه‌ی قدی در تالار پذیراییِ منزل‌اش. نیدلمن هستی‌گریز بود، در بیش‌تر نوشته‌هایش از زندگی به‌عنوان «دغدغه‌ی ساعت شنی» یاد می‌کرد و اعتقاد داشت که بزرگ‌ترین مصیبت زیستن در نقش انسان، محکوم بودن به زندگی در زمان است.

[«به‌یاد نیدلمن» در مرگ در می‌زند، وودی آلن، ترجمه‌ی حسین یعقوبی، صص. 92-94]

سه پنداشت نادرست «فلسفی»

2010-07-01T01:47:00.025+04:30

يک. «وقتی شخصی در خواب مصنوعی در یک زمان مشخص فرمان دریافت‌شده را اجرا می‌کند، فعلی که او انجام می‌دهد، از نظر او، ناشی از سلسله‌ی قبلی حالات آگاهی اوست. ولی این حالات در واقعیت معلول‌ها هستند، نه علل: فعل باید انجام می‌شد [1]؛ همچنین شخص باید آن را توضیح می‌داد؛ و این همان فعل آینده است که به‌واسطه‌ی نوعی کشش، سلسله‌ای مداوم از حالات روانی، متعین شده است، حالاتی که بعداً از این فعل به‌طور طبیعی نشأت می‌گیرند. اصالت موجبیت علّی از این استدلال استفاده می‌کند: این استدلال عملاً ثابت می‌کند که ما گاه به‌نحو اجتناب‌ناپذیری تحت تأثیر یک اراده‌ی [volonté] بیگانه قرار می‌گیریم. ولی این امر به‌همان روشنی به ما نمی‌فهماند که چگونه اراده‌ی خودمان به خواستن [vouloir] به‌خاطر خود خواستن تواناست، و این توانایی را دارد که در ادامه، فعل انجام‌شده را به‌واسطه‌ی مقدماتی که این فعل علت آنها بوده است توضیح دهد؟»

دو. «من رایحه‌ی گل سرخی را استشمام می‌کنم، و بلافاصله خاطراتی [souvenir] مغشوش را از کودکی به حافظه‌ام [mémoire] می‌آورم. در حقیقت، این خاطرات هرگز به‌واسطه‌ی عطر گل سرخ به‌یاد آورده نشده اند: من این خاطرات را در خود رایحه استشمام می‌کنم؛ این رایحه برای من همه‌ی این‌هاست. دیگران آن را به‌گونه‌‌ای متفاوت حس می‌کنند.» شما می‌گویید این رایحه همان رایحه است، منتها رایحه‌ای که با تصورات متفاوت همراه شده؛ اما فراموش نکنید «شما اول انطباعات متعددی که گل سرخ روی هر یک از ما می‌گذارد، یعنی وجه شخصی‌شان را حذف کرده اید؛ شما فقط وجه عینی [objectif] را حفظ کرده اید، آنچه در رایحه‌ی گل سرخ به قلمرو مشترک، در واقع، مکان، تعلق دارد. به‌علاوه، تنها با این شرط می‌توان گل سرخ و رایحه‌اش را نام‌گذاری کرد.» [2]

سه. «صبح، ساعت زنگ می‌زند، وقتی بنابه‌عادت از خواب بیدار می‌شوم، من این انطباع را دریافت می‌کنم، آنچه افلاطون σὺν ὄλῃ τῇ ψυχῇ [نگ. جمهوري [3]] می‌‌نامید؛ من می‌توانم بگذارم این انطباع در توده‌ی مغشوش انطباعات‌ام که شاغل من هستند ذوب شود؛ شاید بدین ترتیب، کاری برای انجام دادن تعیین نکند. ولی اغلب این انطباع، به‌جای به‌لرزش درآوردن کل آگاهی‌ام، مانند سنگی که در آب حوض می‌افتد، خود را به تحریک یک تصور محدود می‌کند، تصوری که اصطلاحاً در سطح صلب شده است، تصور برخاستن و به کارهای روزمره مشغول شدن. سرانجام، این انطباع و این تصور به‌هم می‌پیوندند. افزون بر این، فعل در پی انطباع کذا روی می‌دهد، بدون آن‌که شخصیّت من علاقه‌ای به آن داشته باشد: اکنون من یک ماشین خودکار آگاه هستم، و من چنین ام زیرا از هر جهت به‌سود من است که ‌چنین باشم.» [4]

[برگسون، رساله درباب داده‌های بی‌واسطه‌ی آگاهی]

---

[1] il fallait que l'acte s'accomplît : برگسون زمان و وجه افعال زبان را دقیق به‌کار می‌برد، مثلاً در اینجا باید توجه داشته باشیم که تحقق عمل یا فعل، التزامی و در عین حال، غیرواقعی ست. او در ادامه می‌گوید: « برای ما کافی است که نشان دادیم حتا با اتخاذ منظر اصالت تداعی نیز، تصدیق تعیّن مطلق فعل برحسب محرک‌هایش [motif]، و تعیّن مطلق حالات آگاهی‌مان برحسب یکدیگر دشوار است »، آنچه نزد روانشناسان تداعی گرا، از استوارت میل تا فروید و لکان، دیده می شود. . این فقط به روان‌شناسی محدود نمی‌شود؛ فرضیه‌ی تداعی تصورات و رابطه‌ی علّی میان فعل و شرایط تحقق‌اش، در تحلیل‌های تاریخی و بررسی رویدادها، گفتمان‌ها و پدیدارها نیز موجب بدفهمی‌ها و کژروی‌های بسیاری شده است، چيزي که شايد به فهم نادرست از «عليت» بازمي گردد.

[2] این قطعه یکی از مقدماتی‌ترین اظهارات برگسون درباره‌ی مفهوم جدیدی از «تفاوت» است، آنچه بعداً با تفصیل بیشتر به آن می‌پردازد. توانِ یا پوئیسانس تفاوت، بدین شیوه، در شیوه‌های اندیشه، شامل ادبیات، هنر، علم و فلسفه عمل می‌کند. برگسون پیش از این مثال، به نویسنده‌ی ادبی و قدرت او در تولید تفاوت به‌رغم زبان نمادین نوشتار اشاره می‌کند.
[3] حرکت کل نفس [پسوخه]. نگ.

http://www.ldysinger.com/@texts/0-03_plato/02_caves.htm

[4] این مثالی ست که دولوز بارها به آن اشاره می‌کند و از نخستین تحلیل‌های برگسون در رد «بازشناسی» و تأکید بر مفهوم «تکرار» است [مفهوم «تکرار» در فصل دوم همین کتاب طرح می‌شود]. دولوز در تفاوت و تکرار می‌نویسد: « عقل مشترک – متأسفانه – هر روز نشان می‌دهد قادر است فلسفه‌ای به شیوه‌ی خود تولید کند. در اینجا خطر مضاعفی در کمین فلسفه است. از یک سو، آشکار است انواع کنش‌های‌‌‌ بازشناسی وجود دارد و بخش اعظمی از زندگی هرروزه‌ی ما را اشغال کرده است: این یک میز است، این یک سیب است، این یک قطعه موم است، صبح‌ به‌خیر تئاتتوس [افلاطون/سقراط]. اما چه کسی باور می‌کند تقدیرِ اندیشه در معرضِ خطرِ این کنش‌هاست، وقتی بازمی‌شناسیم، و می‌اندیشیم؟ ما چه‌بسا می‌توانیم همانند برگسون میان دو بازشناسی تمایز بگذاریم – بازشناسی گاوی در حضورِ علف، و بازشناسی انسانی ‌که خاطره‌های خود را فرامی‌خواند: دومی بیشتر از اولی برای مدلِ آنچه اندیشیدن می‌نامیم مناسب نیست.»

این خودشیفتگی نکوهش‌ناپذیر

2010-06-16T01:22:00.005+04:30

چیناسکی شاشیدم بهت! یه زمانی نویسنده‌ی بزرگی بودی! حالا دوزار نمی‌ارزی! خودتو فروختی! ننه بزرگم بهتر از تو می‌نویسه! خیلی وقته سرتو فرو کردی تو ماتحتت! من نوشته‌هامو برا ناشر فرستادم و اونم یک نامه برام فرستاد. گفت «ممنون که نوشته‌هامو برا ناشر فرستادم و اونم یک نامه فرستاد، ولی صف کتاب‌های در انتظار نشرمان پر شده.» آشغال عوضی! جای صبحونه اَن می‌خوره!
شعرای بزرگ همیشه نادیده گرفته می‌شن، اونا از شعرای بزرگ می‌ترسن! تو یه زمانی شاعر بزرگی بودی، ولی حالا فقط یه چسب زخم روی یه زخم پر از چرکی! تو زیر آسمون استفراغ شاش خودتو می‌خوری! تخماتو فروختی به قصاب! بچه‌ی عشقو کشتی! تو یه میمون بوگندویی! برای همیشه و همیشه و همیشه!
چند تا از کارای اخیرمو توی این پاکت گذاشتم.
[...]

شاعر
آنها می‌کشند
شاعر را
می‌سوزانندش
نادیده‌اش می‌گیرند
ازش متنفرند

ولی ماه می‌شناسد
شاعر را
و بدکاران
درک می‌کنند
دردش را
و مجانی
به او می‌رسند
شاعر هرگز
نمی‌میرد

حتا هنگام مرگ
درون ماه می‌نشیند
و به کهکشان
انگشت‌اش را حواله می‌دهد!

[هالیوود، چارلز بوکوفسکی، ترجمه‌ی پیمان خاکسار، ص 65 تا 67]

«تو اسم خودتو گذاشتی کارگردان؟ تو از پس اداره کردن ترافیک هم برنمی‌آی!»
خب، راستش نمی‌دانم. اداره کردن ترافیک کلی تخصص می‌خواهد.
به هر حال، یک‌بار چندنفر دیگر در جمعی مک را متهم کرده بودند که از پس اداره کردن ترافیک برنمی‌آید. حالا او هم داشت تلافی‌اش را سر یک نفر دیگر در می‌آورد. در نفرت و هالیوود هر کاری مجاز است. بعدها روایات نیمه‌مستندی از آنچه بین جان و مک اتفاق افتاده بود شنیدم.

[ص 115]

جارموش، فروپاشی واقعیت نمادین

2010-06-01T11:39:00.009+04:30

[ماهنامه‌ی فیلم، ش. 408، ویژه‌ی نوروز 1389]

«چیزی واقعی وجود ندارد، تنها شیوه‌ی دیدن وجود دارد.»

گوستاو فلوبر

اشاره‌های فراوانی در «محدوده‌ی کنترل» هست، از اشاره‌ی مستقیم یکی از شخصیت‌ها به فیلمی فنلاندی (شاید فیلمی از کوریزماکی) گرفته که درضمن می‌تواند اشاره‌ای باشد به عنوان شعری مشهور از آرتور رمبو، «زندگی بوهمی من: فانتزی» (که در آنجا هم رمبو از «سیم گیتار» گفته است)، تا عنوان خود فیلم که ظاهراً رابطه‌ی صریحی با مقاله‌ی ویلیام باروز دارد. تأویل‌های متعددی هم می‌توان از فیلم ارائه کرد، از شخصیت‌ها، پلات، شیوه‌های غیر یک‌دست تدوین، نمادشناسی عناصر بصری، گفتاری یا حتا موسیقیایی، بی‌نام بودن شخصیت‌ها، و امثالهم. اما آنچه در این میان اهمیت بیشتری دارد، و حتا باید چنین باشد، پرهیز از تأویل‌های نشانه-روان‌شناختی، رمزگشایی، و بدتر از همه مقایسه‌ی اثر با سایر آثار «مؤلف» است.
«محدوده‌ی کنترل» فیلمی است برای سینما، به‌عبارت دیگر، جارموش در این فیلم فراتر از بیان باوری عرفانی که در اغلب آثارش شاهدیم، و جزئیات پرشمار و مبهمی که در فیلم گنجانده است، به‌شیوه‌ای آشکار از «درام» به معنای اعم کلمه فاصله می‌گیرد. این خودداری از قصه‌گویی سنتی یا توصیف، هم در شیوه‌ی تولید فیلم و هم فیلمی که تولید شده است وجود دارد. ساختار غیردراماتیک فیلم آشکارا سویه‌ای نو در روایت سینمایی را دنبال می‌کند: به‌جز شخصیت اصلی فیلم، شخصیت‌پردازی ویژه‌ای در فیلم نمی‌بینیم، شخصیت‌ها بیش از حد معمول نمایشی و اجراکننده اند، گویی فضای فانتزی هرگز قرار نیست به بهای جدیت «مرد تنها» کنار گذاشته شود. این فانتزی مناسبات علّی- معلولی را رعایت نمی‌کند، و این چیزی جز شخصیت‌ها، تصاویر و نماهای فانتزی است. اهمیت فیلم در وفاداری به درون‌مایه‌های کلی‌اش است: «جهان مرکز و مرزی ندارد»، «واقعیت بی‌دلیل است». این وفاداری همان‌طور که اشاره شد در روایت سینمایی خود را نشان می‌دهد: فیلم از ابتدا و انتهای دراماتیک برخوردار نیست، اتفاقی که در پایان فیلم، یعنی قتل «آمریکایی» روی می‌دهد هرگز معلول بی‌چون و چرای رویدادهای پیشین نیست، انتقامی در کار نیست. ارتباط معناداری میان مرد سیاه‌پوست اول فیلم، یا شخص ثالثی که پس پشت همه این ماجراها است – اگر اصلاً باشد – وجود ندارد، نقشه‌ای از پیش در جریان نیست، هرچند تمامی این ماجراها با یکدیگر مرتبط اند. قطعاً تأویلی از فیلم می‌توان ارائه داد که بر نقش «آمریکایی» در سیطره بر حوزه‌های هنر، فیلم، علم و موسیقی صحه می‌گذارد، و این تأویل با حضور هلی‌کوپتر سیاه آمریکایی در همه‌ی شهرهایی که قهرمان فیلم اقامت داشته است تقویت می‌شود، اما این بخشی از ماجرا است که شاید با انگیزه‌های مختلفی از جمله اشاره به گرایش‌های بنیادگرایی یا به‌طور کلی آمریکاستیزی طرح شود. اما چنین تأویلی وقتی دچار مخاطره می‌شود که انگیزه‌ی قهرمان داستان در قتل آمریکایی یا شیوه‌ی قتل او و مهم‌تر از همه، واقعی بودن یا نبودن کل ماجرا به میان آید. این ناکامی از این‌رو است که فیلم تلاش دارد چنین تأویل‌هایی را از پیش عقیم گذارد، لذا مایه‌ی فیلم در چیست؟
الن روب‌-گری‌یه در اعتراضی به نقدها و پرسش‌هایی که درباره‌ی فیلم «سال گذشته در مارین‌باد» مطرح شد، نکته‌ای را خاطرنشان می‌کند که توجه بدان برای این فیلم سودمند باشد: «سؤال‌هایی که بیش‌تر از همه [درباره‌ی «سال گذشته در مارین‌باد»] مطرح می‌شد، به این قرار بود: آیا این مرد و زن واقعاً سال گذشته در مارین‌باد همدیگر را ملاقات کرده و عاشق هم شده بودند؟ آیا زن جوان یادش می‌آید ولی وانمود می‌کند که غریبه‌ی خوش‌قیافه را به‌جا نمی‌آورد؟ یا این‌که واقعاً آنچه را میان‌شان گذشته فراموش کرده است؟ و غیره. ... این پرسش‌ها هیچ مفهومی ندارند. دنیایی که ماجرای فیلم در آنها می‌گذرد، همواره دنیای زمان حال است که هرگونه مراجعه به حافظه را ناممکن می‌کند. دنیایی است که بدون گذشته، که در هر لحظه خودکفا است، و رفته‌رفته محو می‌شود. این زن و این مرد فقط از اولین‌باری که روی پرده ظاهر می‌شوند، موجودیت پیدا می‌کنند؛ پیش از آن هیچ چیزی نیستند، و همین‌که فیلم تمام می‌شود، دوباره چیزی نیستند. هستی‌شان به اندازه‌ی زمان فیلم طول می‌کشد. بیرون از تصویرهایی که می‌بینیم و گفت‌وشنودهایی که می‌شنویم، هیچ حقیقتی نمی‌تواند وجود داشته باشد.» («برای رمانی نو»، ص 160) چنین پاسخی البته جواز نقدها و تفسیرهای دیگر به فیلم را لغو نمی‌کند، چراکه اثر مستقل از مؤلف و مقاصد و ایده‌هایش به حیات خود ادامه می‌دهد. اما آنچه روب‌-گری‌یه می‌گوید از مسأله‌ای بسیار مهم در توصیف و روایت مدرن حکایت دارد. «واقعیت» داستانی یا سینمایی از «بازنمایی» صرف آنچه بناست تصویر شود رها شده، به شیوه‌ی شکل‌گیری و ساخته‌شدن‌اش وابسته می‌شود. مسأله بر سر این نیست که چگونه «مرد تنها» وارد دژ نفوذناپذیر آمریکایی‌ها می‌شود، چگونه تخیل چنین قدرتی را در اختیار او قرار می‌دهد، پاسخ در اینجاست: اساساً از آغاز چنین محدودیتی از میان برداشته شده است. این واقعیت از آغاز به‌چالش کشیده می‌شود، واقعیت دیگر آن چیزی نیست که سینمای رئالیستی مدعی تصاحب و توصیف آن است. این چرخش در مفهوم «واقعیت» هم در شیوه‌ی توصیف و شخصیت‌پردازی روی می‌دهد و هم در «واقعیت» درونی فیلم: آلات موسیقی حافظه دارند، آنها حس دارند؛ ما مجموعه‌ی مولکول‌هایی هستیم که به گرد خویش می‌چرخیم؛ همه‌چیز تصور و تخیل است؛ همه‌چیز سوبژکتیو است. علاوه بر این، بارها شاهد صحنه‌هایی هستیم که دیگر حتا قابل تقلیل به رابطه‌ی فانتزی و واقعیت در آثار لینچ یا فیلم‌های جذاب برای خوانش‌های روان‌کاوانه نیست. قهرمان به شهر می‌نگرد، برمی‌گردد در جایی که گمان آن نمی‌رود چیزی دیگر می‌بیند؛ مناظری که در طول سفر قطار می‌بینیم غیرطبیعی و وهم‌آلودند. چنین نگرشی در آثار بونوئل به‌کرات دیده می‌شود، و شاید «محدوده‌ی کنترل» را بتوان فارغ از تقسیم‌بندی‌های رایج درباب فیلم‌های بونوئل، سورئالیسم، فیلمی بونوئلی دانست.
فیلم اخیر جارموش را نمی‌توان به‌سادگی فیلمی سورئالیستی دانست، زیرا به نحوی بنیادی‌تر به مفهوم «واقعیت» و «شبه-واقعیت» می‌پردازد. همان‌طور که اشاره شد، مسأله بر سر فانتزی و واقعیت، آن‌گونه که معمولاً بدان پرداخته می‌شود نیست، زیرا آن‌گونه که شاهدیم واقعیتی که به آن اشاره می‌شود واقعیتی «آشنا» نیست؛ نماها، لوکیشن‌ها، شخصیت‌ها، و حتا گاه تکنیک (مثلاً برش‌های‌ عجیب در دو صحنه گرفتن اسلحه از دست زن یا آتش زدن نقشه) مرسوم و عادی نیستند. اما وقتی فیلم را می‌بینیم احساس نمی‌کنیم آن را نمی‌فهمیم، ولو منطق یا انگیزه‌‌ی کنش‌ها را تشخیص ندهیم. این نشان می‌دهد ما سطحی دیگر از واقعیت را نظاره می‌کنیم، سطحی که تنها در آثار متفاوت هنری قابل مشاهده اند. ما واقعیتی را می‌بینیم که نمی‌توانیم منکرش شویم، به‌عبارتی، فیلم شاید به سینمای ابسورد نزدیک ‌شود، اما هرگز فاقد معنا نیست. آنچه در سکانس‌های خانه‌ی اسرارآمیز می‌بینیم، نورهای عجیب و تابلویی پوشیده با پارچه، یا طرح تابلویی دیگر که در موزه در پایان فیلم (ن)می‌بینیم فاقد معنا نیستند، اما عجیب و غیرعادی اند. باز باید تأکید شود، تأویل چنین چیزهایی چندان اهمیت ندارد، بل این وجوهی از واقعیت است که در فیلم برای ما آشکار می‌شود، واقعیت هرروزه و اطراف‌مان. رازی وجود ندارد، ما عموماً گروتسک یا امر عجیب را رازآلود می‌بینیم و گمان می‌کنیم باید آشکار شود. همه‌چیز از پیش آشکار نیست، اما نه بدین معنا که معماست، بل بدین معنا که ما تاکنون آنها را ندیده ایم. تنها تصاویرند که وجود دارند و این تنها حقیقتی است که اعتبار دارد، حقیقتی که وابسته به اکنون ما است، نه خاطره‌ای محبوس در گذشته.

پرهیز از تأویل یا تفسیر آثار چه در حین نقد فیلم، چه در حین تماشای فیلم مسأله‌ای بنیادی در سینما است. برخی بر این گمان اند ما در هر صورت، مجبوریم دست به «خلق» واقعیت فیلم بزنیم، برخی نیز چنین پنداشتی را نمی‌پذیرند و تنها «کشف» واقعیت سینمایی را مقبول می‌دانند. البته این اختلاف نظر در فیلم‌های هالیوودی که فاقد گسست یا سیالیت معنایی هستند چندان خود را نشان نمی‌دهد، اما در آثاری چون همین فیلم شدت می‌یابند. ما می‌توانیم داستان فیلم را در برخی سکانس‌ها یا حتا نماها به تماشاگر واگذاریم، بدین معنا که این تماشاگر است که تابلوی پوشیده را «می‌بیند»، و تعیین مصداق نگاه او تابع اختیار اوست، اما از سوی دیگر، می‌توان از کشف ماهیت تصویر پشت پوشش تابلو گفت. پدیدارشناسی جانب این تز را می‌گیرد، در پدیدارشناسی، این اشیاء، این پدیدارها هستند که خود را بر ما پدیدار می‌کنند، ما نباید فعالیتی نامشروط در آگاهی از آنها داشته باشیم. به عنوان مثال، الن کازبیه (مؤلف «پدیدارشناسی و سینما» و «درک فیلم»، که هر دو به فارسی ترجمه شده اند) معتقد است «خواص یک فیلم، خواه خواص پدیداری و خواه خواص وجودی، به هر طریقی که به درون آن راه یافته باشند، در هر حال، در فیلم تنیده شده اند و باید کشف شوند؛ و البته آنها را تماشاگرانی کشف می‌کنند که کارآزموده و خلاق باشند و بتوانند با توسل به شهود فرایند کشف خواص فیلم را با موفقیت طی کنند. اما این ادعا که تماشاگر خواص فیلم را نمی‌آفریند، بل کشف می‌کند، به هیچ وجه بدین معنا نیست که هر فیلمی تنها یک تعبیر دارد و یا این‌که قضاوت درباره‌ی فیلم مصون از اشتباه است.» چنین پنداشتی دست‌کم درباره‌ی فیلم جارموش نمی‌تواند دچار مخاطره شود، زیرا فیلم تقریباً صاحب مؤلفی است که جهان درونی آن را از پیش خلق کرده است، و «کشف» مناسبات آن چندان دور از ذهن نیست. ما با فیلمی طرف نیستیم که «ابهام» روایت معادل فقدان «کلیت» روایی باشد، چراکه سلسله‌ی رویدادها یا نماها هرچند تابع روایت سنتی نیست، اما چندان جایز نیستیم آن را به چند شیوه‌ی متساویاً محتمل تفسیر کنیم: مرد تنها آمریکایی را کشته است، او در ذهن خود آمریکایی را کشته است، مرد تنهایی وجود نداشته است، اما چنین تأویل‌هایی به معنای خلق واقعیت نیستند. ما از آنجا که روایت داریم، واقعیت روایی هم داریم، و اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، «محدوده‌ی کنترل» در شیوه‌ی دیده‌ شدن‌اش اثری است «برای» تماشاگر، لیکن ما نمی‌توانیم آن را سینمای محض تلقی کنیم، سینمایی که در مرزهای خود حرکت می‌کند.
این وجه دوگانه در آثار جارموش به جهت حرکت او درمیانه‌ی سینمای شرق و سینمای غرب است. تأثیر سینمای جارموش از سینمای شرق، به‌ویژه سینمای کلاسیک و موجی نوی ژاپن مشهود است، اما نباید اصالت بازنمایی را که به اندیشه‌ی غربی تعلق دارد نادیده گرفت. جارموش چه در این فیلم چه در آثار پیشین‌اش با حذف فرایند خلق معنا از سینمای شرق فاصله می‌گیرد، آنچه در سینمای کیارستمی، به عنوان مثال، به تحقق غایی خود می‌رسد. ما با مؤلفی مواجه ایم که هرچند از بنینی ایتالیایی یا زن سوری عرب‌زبان استفاده می‌کند، اما این تمهیدات هرگز به حذف واقعیت بازنمودی نمی‌انجامد. مخملبافِ «کلوزآپ» اگرچه مخملباف «واقعی» نیست، اما کارگردان مشهوری است که در ماجرایی «غیرواقعی» درگیر می‌شود. کازبیه در جایی دیگر که به ماهیت سینمای شرق می‌پردازد از نوئل بورچ نقل می‌کند که «در سینمای مسلط غرب میان نماها نوعی تداوم وجود دارد، مثلاً وقتی شخصیت‌ها با هم صحبت می‌کنند و یا به نحوی با هم ارتباط دارند برش طوری انجام می‌گیرد که مسیر نگاه‌شان با هم هماهنگ باشد... از شگردهای اُزو یکی این است که دوربین را در جایی قرار می‌دهد که خطوط دید شخصیت‌ها با هم تلاقی نکند.» چنین رادیکالیسمی در سینمای جارموش دیده نمی‌شود هرچند او بسیار از سینمای مسلط غرب فاصله می‌گیرد. نباید منکر شد سینمای جارموش در «محدوده‌ی کنترل» چنین فاصله‌ای را تشدید می‌کند، به همین سبب است که این فیلم در مقایسه با دیگر آثارش منتقدان را گیج کرد. سینمای مألوف غربی تدوین‌ و روایت این‌چنینی را چندان نمی‌فهمد، چراکه اصالت بازنمایی این اجازه را به او نمی‌دهد. در هر صورت، سینمای جارموش و علی‌الخصوص دو فیلم اخیر او را نمی‌توان با نگره‌ی رئالیسم بازن یا نشانه‌شناسی متز تبیین کرد، حتا رویکرد پدیدارشناختی نیز که در سینمای شرق کاراست در این فیلم چندان به‌کار نمی‌آید، به همین علت از آغاز تلاش کردیم با رویکردی دیگر به این فیلم بپردازیم. این رویکرد جدید نه فرمالیستی است نه محتواگرا، چراکه چنین رویکردهایی، فرمالیستی چون نظریه‌ی نشانه‌شناسی یا محتواگرا چون نظریه‌ی روان‌کاوی، بخشی از آثار تاریخ سینما و افزون بر این، بخشی از فیلم‌های آوانگارد را توضیح می‌دهند. در اینجا هم می‌توانیم از دلالت شخصیت زن‌ها و شیوه‌ی پوشش و ظهورشان یا از نظام نمادین زبانی بگوییم، اما در این صورت قطعاً فیلم را «ندیده ایم». بی‌آن‌که وارد جزئیات فیلم شویم می‌توانیم فیلم را ببینیم و تأثیر آن را بفهمیم، حتا اگر وارد مفاهیم یا اسطوره‌پردازی‌های رایج نظریه‌ها نشویم. شاید لازم نیست این بدیهیات را توضیح دهیم که التزام به قراردادهای مؤلف همان اندازه مخاطره‌انگیزند که نقد بر اساس قراردادهای ژانر در فیلم‌هایی چنین بی‌معناست. پس بهتر است به مهم‌ترین ویژگی فیلم اشاره کنیم.
اشیاء در محدوده‌ی کنترل نشده‌ی واقعیت دلبخواهی، زنده اند، آنها ایماژهایی اند در میان ایماژهای دیگر. ایماژ یا تصویر بدن در کنار تصویر گیتار، رابطه‌ای میان شیء و بازنمایی سینمایی یا روایی وجود ندارد. در چنین واژگونی‌یی سلسه‌مراتب میان انسان و اشیاء، یا ذهن و بدن، یا واقعیت و بازنمایی‌اش از میان می‌رود. اگر در «نقطه‌ی زابرینسکی» کالاهای سرمایه‌داری در تخیل دختر (بازمانده‌ی «کارل مارکس» دستگیرشده) فرو می‌پاشند، و دختر به‌یکباره از این خیال خام خود آگاه می‌شود، اما در پایان فیلم جارموش، پس از ورود غیرمتعارف مرد تنها به دژ تسخیرناپذیر سرمایه‌داری، زن صاحب وانت او را در پایان مأموریت‌اش همراهی می‌کند، و کارگردان به ما نشان می‌دهد نگهبانان و سرویس امنیتی ساختمان به داخل اتاق آمریکایی می‌روند و او را مرده می‌یابند. اگر چنین چیزی نشان داده نمی‌شد، چه بسا مردن آمریکایی در فیلم خیالی بیش نبود، اما چنین چیزی عامداً به تصویر کشیده می‌شود. دوگانگی واقعیت و فانتزی، مادامی‌که شکاف عبورناپذیر میان آن دو را به رسمیت می‌شناسد، یک دوگانگی کاذب است. این فاصله‌ی عبورناکردنی به سبب درکی ناقص از واقعیت پدید می‌آید، آنچه پیش‌تر بدان اشاره کردیم، اما این فاصله با یک مفهوم‌پردازی نو رفع‌شدنی است، آنچه ما را به مفهوم «تصویر» می‌کشاند، جایی‌که میان شیء و بازنمود قرار می‌گیرد، آنچه پشت آن چیزی نیست. تنها تصاویرند که دیده می‌شوند و تنها تصاویرند که هستند. این همان فروپاشی بنیادینی است که جارموش به‌خوبی از عهده‌اش برآمده است.

حکایت زمان در رؤیای نگین

2010-05-19T21:21:00.010+04:30

نگاهی به نمایش «خواب‌های خاموشی»
نوشته‌ی ساناز بیان و امیر کیان‌پور

کارگردانی کاظم سیاحی و ساناز بیان

[شرق، بیست‌ویکم اردیبهشت 1389، شماره‌ی 960]
عکس [کاظم سیاحی] از نگین فیروزی

«در صبحدم، وقتی قهرمان داستان بیدار می‌شود، او صرفاً فشار خاطراتی غیر ارادی را که با یک نور یا یک رایحه یکی شده اند، در درون خود احساس نمی‌کند، او درضمن انرژی میل‌هایی را که در یک زن رهگذر رخت‌شو یا زنی جوان و مغرور تجسد یافته اند حس می‌کند.» (دولوز، اشاره به «اسیر»، کتاب ششم «درجست‌وجوی زمان ازدست‌رفته») پروست حتا نمی‌گوید این نشانه‌ها از کجا آمده اند، کل «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» تکرار این حافظه غیر ارادی است. «خواب‌های خاموشی» از یک منظر پیرو چنین حافظه‌ای است، اما از سوی دیگر، تابع منطق درونی «رویداد/تروما» است.
از ابتدا که موتیف «ساعت نُه، ساعت خاموشی» با صدای «نگین» آغاز می‌شود، سایه‌ای از واقعه‌ای هولناک ظاهر می‌شود که تا پایان نمایش ادامه دارد، صدایی از فراسوی صحنه، که حتا به‌نظر می‌رسد از مغاک تاریکی‌های خاموشی برمی‌آید. «وقتي پدرم را تو اون وضعيت ديدم، نمی‌دونستم چکار باید کنم... سرش توی تشت بود و تشت، پر از لکه‌های خون... رأس ساعت نه. ساعت نه بود و عقربه‌هاي لعنتی تکون نمی‌خورند، یه جسم سنگين توی معده من بود که يکسره تيک‌تاک می‌کرد.» این یکی از عبارت‌هایی است که به‌خاطر می‌ماند، نگین از جهان‌اش، از ذهن‌اش، می‌گوید و ما از جهان‌اش، ذهن‌اش، نگین، و جهان خودمان آگاه می‌شویم. دیالوگ ما و نگین خط ربط دو برداشت از این جهان مشترک میان ما و اوست، دو فهم از وضعیت اکنونی جهانی که در آن زندگی می‌کنیم: یک زندگی، دو زندگی، چند زندگی، و زندگی در معنای کلی‌اش، آنچه هر روز تجربه می‌کنیم. جنگی روی داده است، بمبی به خانه پدری نگین اصابت کرده، اما او نمرده، پدر هم نمرده است. جهان با پدر صورتِ جهانی ملال‌زده به خود می‌گیرد که از قضا پدر را هم در خود فرو برده، اما پدر هیچ‌کاره است، پدر حتا دخترش را نمی‌تواند نجات دهد، پدر از آغاز چیزی نیست.
یکی از نکات «خواب‌های خاموشی» (اجرای «مولوی») بوی خاکی است که در سالن می‌پیچد، و این قطعاً یکی از مزیت‌های سالن‌های کوچک نمایش است. نزدیکی تماشاگر و بازیگر مکان را به‌معنای مصطلح‌اش که دال بر «مسافتی» است که صدا، رایحه، یا حتا نور صحنه را برای همه شهودپذیرتر می‌کند از میان می‌برد. بوی خاکی که در فضا می‌پیچد، به‌طور صریحی تماشاگر را به درون گذشته خود می‌کشاند، و این به‌معنای احضار خاطره‌ها نیست، بل جهش به درون خود گذشته است. این عنصر اصلی طبیعت در اسطوره می‌تواند خط واصلی میان منطقی که طرح نمایشنامه بر اساس آن ریخته شده است، و «زمان» خاصی باشد که هر بیننده آن را تجربه می‌کند. قطعاً اهمیتی ندارد منطق «تروما»، در اینجا «جنگ» چگونه اثر را قوام داده است، زیرا نمایش در شیوه «بیان»اش این منطق را ناکارامد می‌کند. این به چه معناست؟ وقتی تراژدی زاده می‌شود، این پایان تراژیک نیست که اثر را تراژیک می‌کند، بیان تراژیک شخصیت‌ها، رفتارها، اکسپرسیون آنها و به‌طور کلی «حکایت» (فیکسیون) است که تراژدی را می‌آفریند.
سه تکنیک سینمایی یا بهتر بگوییم سه خصیصه سینمایی در «خواب‌های خاموشی» به‌طور محسوس و برجسته‌ای به‌کار گرفته می‌شوند: مونتاژ، نقطه دید (دوربین)، و زوم (عدسی). چگونه این سه ویژگی سینماتوگرافیک در نمایش، زمان را در حکایت تئاتری دگرگون می‌کنند؟ گمان بر این است که تنها مونتاژ می‌تواند زمانی دیگر به موازات زمان مکانی‌شده پدید آورد، نقطه دید و افزایش و کاهش فاصله عدسی‌ها ازهم اگر قرار است تغییری ایجاد کنند تنها شامل «مکان» می‌شوند. اما این‌گونه نیست، این زمان است که حکایت را متأثر می‌کند، مکان از عهده این‌کار برنمی‌آید. در «خواب‌های خاموشی» شاهد تعویض مکرر صحنه هستیم، دکور عوض می‌شود، بازیگران عوض می‌شود، و آنچه در این نمایش برجسته است فاصله کم این تعویض‌هاست. هر صحنه تقریباً حداکثر چهار یا پنج دقیقه طول می‌کشد، این گسست روایی شاید خسته‌کننده است، اما قطعاً معمول نیست، تماشاگر متعارف تئاتر با این ریتم آشنا نیست، این همان بحرانی شدن زمان در نمایش است. قطعاً تماشاگر از این پازل‌های پراکنده و پس‌وپیش چیزی را درک می‌کند که با ریتم متعارف تئاتر همخوان نیست. گاه این فاصله‌ها یک پرده اند، اما در اینجا فاصله‌ها ریتمی سریع دارند، و این تجربه‌ای قطعاً سینمایی است. مسأله بر سر موفقیت یا درستی و نادرستی این تجربه، یا خوب درآمدن این تکنیک نیست، آنچه اهمیت بیشتری دارد نفس تجربه‌ای است که کمتر در تئاتر شاهدش بودیم.
از سوی دیگر، نورپردازی چنان محسوس کل صحنه را به اجزایی مجزا خرد می‌کند که حکایت را تحت تأثیر قرار می‌دهد. شاید گمان کنیم تنها شاهد برجسته شدن یک شیء یا بازیگریم، اما تنها این نیست، «زوم» شدن روی یک چیز، و بازی‌های نور در زمان‌های مختلف روایت (بمباران در زمستان شصت‌وشش، جهان نگین، جهان ما) یک بازی نشانه‌ای است. نشانه‌ها «عکس‌هایی فوری» اند که توالی اکنون‌ها را به در سلسله‌های متفاوت عرضه می‌کنند، این توالی‌ها کثرتی از زمان‌های ممکن را پدید می‌آورند. کارایی در عدسی سینماتوگرافیک وابسته به چنین واقعیتی است: فاصله گرفتن از زمان متعارف هرروزی ما، آنچه هر روز در اطراف خود، میز، اتاق، خانه، محیط کار، خیابان و پارک می‌بینیم. عدسی چشم ما در نماهای باز زوم نمی‌کند، بل‌که تنها تابع توجه ما به چیزی خاص است. ما وقتی بازی کودکان در پارک را می‌بینیم، به‌ناگاه به لباس یک کودک توجه می‌کنیم، گویی روی آن زوم می‌کنیم، اما قاب دید ما همان «میدان دید» ماست. رؤیا تابع این میدان دید نیست، به همین علت، زمان در رؤیا متفاوت احساس می‌شود، مسأله بر سر مکان اشیاء نیست، این شیوه ذهنی ادراک اشیاء است که هربار به‌طور منحصربه‌فرد ادراکی متفاوت از همان مجموعه اشیاء به ما می‌دهد. «بابا! چرا تو تاريکي نشستی؟»، ما پدر را نمی‌بینیم، در باز می‌شود، پدر آشکار می‌شود، ذهنیت نگین با نورپردازی هماهنگ است، نور کارکردی بیش از روشن کردن یک شیء دارد؛ «چراغ قوه !»، چیزی از دید ما پنهان است، به‌‌یکباره روشن می‌شود، هرگز نمی‌توانیم چنین تجربه‌ای در زندگی روزمره داشته باشیم، آنچه در تئاتر متعارف «بازسازی» می‌شود، جهان آشنای اشیاء و رویدادها، زمان ساعت روی دیوار.
و آنچه از همه بیشتر در این نمایش برجسته می‌نماید، تغییرهای متعدد زاویه دید است: پدر پشت اتاق نگین را صدا می‌کند، ما در سوی پدر هستیم، پدر فریاد می‌زند، او را صدا می‌کند (صحنه تاریک می‌شود)، پدر «هنوز» پشت اتاق نگین را صدا می‌زند، اما ما در سوی نگین هستیم، نگین می‌گرید، او نشسته است، و صدای پدر که از پشت در می‌آید... این تغییر زاویه دید، گزارشی متکثر از یک رویداد «واحد» را به ما عرضه می‌کند، آنچه در تئاتر کمتر دیده می‌شود. چندصدایی سینمایی با یک تمهید ساده در تئاتر وارد می‌شود، شاید گمان کنیم ما در مکان حرکت کرده ایم، اما در واقع چنین نیست: این‌سو و آن‌سوی در، دو مکان نیستند، دو شیوه بیان «یک» مکان اند. چنین چیزی را دوباره در رؤیا می‌توان دید، گاه ما رؤیایی می‌بینیم که در آن حتا پشت در یا دیواری را هم می‌بینیم، مشخص نیست چگونه، اما از پس پشت آن آگاه ایم، این آزادی وابسته به «ذهن» است، در ذهن، مکان وجود ندارد، مکان خصیصه جهان مادی است، لذا تغییر زاویه دید که مشابه‌سازی کارکرد ذهن در رؤیاست یک دگرگونی زمانی است، نه مکانی.
«يه ساعتی هنوز داشت تيک‌تاک می‌کرد»، زمان در تیک‌تاک ساعت گم می‌شود، ساعت نه، کدام ساعت نه است، ساعت نهِ بیست سال پیش، ساعت نهِ اکنون، ساعت نهِ ...؟ حافظه غیر ارادی در مهم‌ترین اثر پروست حرکتی است از زمان کنونی حاضر به زمان کنونی‌یی که «بوده است». گذشته فاصله این دو اکنون است، فاصله‌ای که تنها در صورت مونتاژ اکنون‌ها تجربه‌پذیر می‌شود، ما هرگز نمی‌توانیم از خلال اکنون در گذشته برویم، حتا اگر چنین تصوری کنیم، ما تنها با توالی‌های مختلف اکنون می‌توانیم گذشته را احضار کنیم. «نه زمانی که گذشت برمی‌گردد، و نه عشق‌ها برمی‌گردند» (آپولینر، بازنویسی «درجست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» برای تئاتر، هارولد پینتر و دای ترویس).
این چنین، منطق تروما خود را ملغا می‌کند، گذشته نگین در اکنون هست، اما ما نمی‌توانیم اکنون او را با رویدادی در گذشته توصیف کنیم، همان‌طور که عکس‌اش را هم نمی‌توانیم. در واقع، آبستنی شخصیت‌ها که در نهایت منجر به مجروج شدن «یا» مردن نگین می‌شود، ظاهراً ترسیم یا تجسد جنگی است که در زمستان شصت‌وشش روی داده. اما این ظاهر ماجراست، همان‌طور که پایان تراژیک موجب تراژیک بودن اثر نمی‌شود، چنین منطقی به‌معنای امتداد یک تروما در اکنون نیست («هیچ‌وقت نبود که شادی از پی غم نیاید»، آپولینر). ترومایی درکار نیست، جنگ در گذشته روی داده است، و ما نمی‌توانیم آن را در اکنون «بازبیابیم»، زیرا اصولاً تنها با «جهش» در گذشته می‌توان آن را توصیف کرد. حافظه غیر ارادی ناقض منطق تروماست، منطقی که موجب آبستنی شخصیت‌ها توسط جنگ شده، اما این حافظه به شیوه‌ای دیگر در نمایش حضور دارد. «خواب‌های خاموشی» روایتی است از ملال روزمره ما و توصیفی از وضعیت جنگ‌زده‌مان که برای نگین روی داده است. عملاً حرکت آزاد در زمان، جز با ویرانی زمان نمادین، زمان مکانی‌شده ممکن نیست، زمانی که اکنون ساعت نه، و اکنون ساعت نه و دو ثانیه، و اکنون ساعت نه و چهار ثانیه و الخ است. زمان واقعی «خواب‌های خاموشی» رأس ساعت نه است، ساعتی فاجعه‌بار که وضعیت اکنونی ما را آشکار می‌کند. زمان «خواب‌های خاموشی» زمان گسسته‌ای است که همچون یک سیال درهم فرو می‌رود و چون غبار ویرانی خانه نگین در همه‌جا هست. «حکایت» نگین از این منظر تراژیک است، او شاید نمیرد، اما قهرمان یک تراژدی است. خواب‌های نگین، رؤیاهای گذشته نیستند که اکنون از ناخودآگاه سرازیر می‌شوند، آنها در همین لحظه حاضر زمان را در آزادترین صورت‌اش تصویر می‌کنند.

مسأله‌ی شریعتی

2010-05-16T17:12:00.007+04:30

در شماره‌ی دوم «مهرنامه» یادداشتی از سردبیر و گفت‌وگویی با داریوش شایگان منتشر شد که نکته‌ی مشترک آنها تقبیح علی شریعتی و پروژه‌ی او بود، آنچه سالهاست به شیوه‌های گوناگون تکرار می‌شود. علاوه بر این اشتراک، البته، شاهد عرضه‌ی تزهای عجیب و غریبی از سردبیر («چرا نبايد لائيک بود؟»)، و اظهارات باز عجیب‌تری از شایگان هستیم که در نوع خود جای بحث و نقد دارد (مصاحبه با داريوش شايگان). اشاراتی کوتاه؛ محمد قوچانی پس از زدنِ پنبه‌ی روشنفکران و خیل کثیری از آدم‌های بی‌دین و ایمان، به بازرگان و سروش و شریعتی هم رحم نمی‌کند و از نادیده گرفتن فقه ازسوی ایشان انتقاد می‌کند، و با رتوریک خاص و تکراری خود، می‌گوید: «اخلاق آرمان بشر است، اما فقه، واقعیت او.» این جانبداری از فقه سنتی یا روحانیت و اتخاذ محافظه‌کاری افراطی‌یی که او چندی ست درپیش گرفته، نه تنها واپس‌گرایانه است، اتفاقاً نشان می‌دهد او از ابژه هاي نقدش بسیار فاصله دارد.
اما اگر از قوچانی بگذریم، شایگان در گفت‌وگویش به‌جز چندین اظهار تأسف از تاریخ روشنفکری ایرانی و اعلام برائت از ایدئولوژی شریعتی و بی‌سوادی او در حوزه‌ی شناخت غرب – چراکه اغلب سنت‌گرایان این برچسب را بر پیشانی خود دارند، از مکاشفات جدیدی سخن گفت که بنده دست‌کم انتظار نداشتم. دوباره همان بحث‌ها؛ سنت و تجدد، غرب و شرق، ایدئولوژی و غیر ایدئولوژی، هویت‌گرایی ایرانی، تکثر فرهنگی غرب، عمومی و خصوصی، و ... ؛ «من دیگر هرجا می‌روم هویت چهل‌تکه را می‌بینم. الان جوان‌های ایرانی چندهویتی هستند. نمی‌دانم که این خوب است یا بد. ولی آن هویت اصیل وجود ندارد»؛ یا «من بعد از انقلاب متوجه مسائل اجتماعی شدم، حال آنکه قبل انقلاب چندان متوجه آنها نبودم»؛ یا «عرفان به‌رغم کشش و زیبایی‌اش مستعد خطری ست، و این خطر وقتی خود را نشان می‌دهد که می‌خواهد به‌صورت یک فکر اجتماعی پیاده شود»؛ یا «برای اینکه سنت را حفظ کنید باید در مناسبات عرفی دنیای مدرن قرار داشته باشید.» وقتی حرف‌های شایگان را می‌خوانیم، بی‌اختیار گمان می‌کنیم او در این دنیا زندگی نکرده، یا دست‌کم، دیدن واقعیت برای او از خلال چندین نظام فکری و مفاهیم و انتزاعیات ميسر شده است.
شریعتی معمولاً از چندین وجه نقد و تکفیر می‌شود، و ذکر این وجوه چندان لازم نیست، چون تقریباً همه می‌دانیم، اما به‌طور مشخص وقتی شایگان از او به‌عنوان مارکسیست یاد می‌کند، و او را ایدئولوژی‌زده می‌خواند، شاید نمی‌داند مفاهیم و عناوین «مارکسیسم» و «ایدئولوژی» نمی‌توانند پایه‌ی تحلیل باشند، زیرا خود مشروط به مفاهیمی دیگر و مهم‌تر از آن، پیامد چیزهای دیگری اند که آن چیزها ریشه در واقعیت دارند. مارکسیسم به‌عنوان یک جریان «کارکردِ» خود را دارد، ولو در نظریه و شیوه‌ی تحلیل‌اش اشتباه کند، مارکسیسم در چه نسبتی مکروه و نادرست است، این باید مشخص شود، مارکسیسم، فی‌نفسه، فحش یا انگ بدنامی برای کسی نیست؛ بارها می‌شنویم و می‌خوانیم که احسان طبری مارکسیست بود، پس عقب‌مانده و ناآگاه بود، یا شریعتی اسلام را مارکسیستی کرد. و ایدئولوژی، بدتر از آن. ایدئولوژی یعنی آگاهی کاذب، آگاهی کاذب یعنی چی؟ یعنی مجعول؟ مجعول یعنی چی؟ هگل چه پاسخی دارد؟ فلانی ایدئولوژیک نیست یعنی چی؟ و اگر هست یعنی چی؟ یک ایدئولوژی چگونه پدیدار می‌شود یا گفته می‌شود؟ چرا همان ایدئولوژی الان نمی‌گیرد؟ نسبت ایدئولوژی با نیروهایی که آن را به سطح می‌آورند چیست؟ و سوژه چه نسبتی با ایدئولوژی دارد؟ اینها پرسش‌هایی ست که در تحلیل‌های شایگان اصولاً طرح نمی‌شوند، چه رسد به آنکه پاسخی داشته باشند.
شریعتی به‌خوبی واقعیت را می‌شناخت، او جامعه را می‌شناخت، او نظریه‌پرداز بود چون استراتژیست بود، او از «شاه» و «دولت» و «انقلاب سیاسی» چیزی نگفت، اما او را نظریه‌پرداز انقلاب می‌دانند. تعداد جملاتی که او درباره‌ی شاه یا حکومت و سازوبرگ‌های «ایدئولوژیک»اش گفت، به انگشتان یک دست هم نمی‌رسد، اما از بسیاری از روشنفکران ما، از جمله شایگان که قبل از انقلاب به گفته‌ی خودش امر اجتماعی را نمی‌شناخت، سیاسی‌تر بود. او در عرض پنج شش سال با درس‌هایش در حسینه‌ی ارشاد کاری کرد که بسیاری در تمامی عمر خود قادر به انجام آن نیستند. او شاید در تحلیل‌هایش اشتباه می‌کرد، تاریخ را مارکسیستی می‌خواند، خوانش‌اش از اسلام مترقی نبود یا بیش از اندازه به سنت سارتری و اومانیسم تک‌بعدی‌اش وابسته بود، اما شیوه‌ی نگاه او در طرح دوباره‌ی فیگورهایی چون ابوذر و استفاده‌ی آنها به‌عنوان یک ماشین جنگی چیزی نیست که بتوان نادیده گرفت. او مسلمان بود، اما اسلام او چیز دیگری ست. خوانش او از «آغاز» اسلام و طرح «تکرار» این آغاز، ولو ذیل نام «بازگشت»، کاری ست که از عهده‌ی بسیاری از غرب‌شناسان یا نظریه‌پردازان مدعی ما برنمی‌آید. مسأله‌ی شریعتی دموکراسی نبود، مسأله‌ی شریعتی حقوق بشر نبود، چراکه جامعه‌ی «خارج» چنین مسأله‌ای را «ایجاب» (به‌معنای غیرمنطقی) نمی‌کرد. مسأله‌ی شریعتی مسأله‌ی ایران پیش از انقلاب پنجاه و هفت بود، و او کاملاً بدان آگاه بود؛ اگر نمی‌توانیم مسأله‌ی خود را طرح کنیم و آن هوش و توانایی را در خود نمی‌بینیم، خاک بر چهره‌ی خورشید نپاشیم.

پیشنهادها

2010-04-25T02:44:00.035+04:30

چندی‌ ست «کشف کرده ام» خانه‌ی کتاب برخی شناسنامه‌، فهرست و مقدمات کوتاه، و بعضاً مقدمات مفصل و پیشگفتارهای جدی را، در بخش بانک اطلاعات‌اش گنجانده است. هرچند این اتفاق خوبی ست، متأسفانه این امکان فقط برای «بعضی» کتاب‌های منتشرشده در دو سال اخیر مصداق دارد، با وجود این، چنین امکانی منابع فارسی اینترنتی را بسیار افزایش می‌دهد. چه بهتر بود متن‌ها OCR می‌شدند تا امکان جست‌وجو داشت، و البته کل متن کتاب را شامل می‌شد – شبیه آنچه در google books شاهدیم. به هر ترتیب، به‌سبب این ذوق‌زدگی و تصمیمی که از قبل داشتم تا کتاب‌هایی را که به‌نظرم متفاوت و خوب اند معرفی کنم، چندتای آنها را اینجا می‌گذارم؛ البته این لیست تا پایان نمایشگاه کامل می‌شود، و صد البته شما مخاطبان این وبلاگ آنها را خوانده اید. در پایان از دوستانی گله کنم که این امکان را می‌شناختند اما به عرضِ ما نرساندند.

1. پیداییِ اندیشه‌ی سیاسی عرفانی در ایران (از عزیز نسقی تا صدرالدین شیرازی)، مهدی فدایی مهربانی، نشر نی، 1388

من هنوز کتاب را نخوانده ام، اما با توجه به آشنایی مختصری که با تاریخ عرفان ایران و پیوندش با تاریخ سیاسی (تاریخ مصطلح) دارم، به شما اطمینان می‌دهم کتاب متفاوت و کم‌نظیری ست. فدایی مهربانی به‌رغم سن کمی که دارد، از عهده‌ی چنین موضوع دشوار و پرچالشی، حداقل در نگاه نخست، برآمده است.
2. فرهنگ فلسفی هگل، مایکل اینوود، ترجمه‌ی حسن مرتضوی، نشر نیکا، 1388
در راستای یادداشتی که درباره‌ی ترجمه‌ی فلسفی نوشته بودم، و ضرورت یک اصطلاح‌شناسی تخصصی و یک‌دست در متون فلسفه‌، باید گفت حسن مرتضوی به‌خوبی یکی از بهترین واژه‌نامه‌های هگل را که یکی از مهم‌ترین و - به‌برکت مارکس و لکان – پرکاربردترین فیلسوف‌های غربی ست ترجمه کرده. واژه‌نامه‌ی هایدگرِ اینوود هم یکی از بهترین کتاب‌ها درباره‌ی هایدگر است. اطمینان به تجربه‌ی مترجم، و سلیقه‌ی متعادل مرتضوی در انتخاب ترم ها این کتاب را برای خریدن جذاب می‌کند.
3. چه باشد آنچه خوانندش تفکر [چیست آنچه اندیشیدن می‌نامیم]، مارتین هایدگر، ترجمه‌ی سیاوش جمادی، ققنوس، 1388
کتاب مشهوری ست، قطعاً فلسفه‌خوان‌ها آن را می‌شناسند. این کتاب برای من شخصاً خیلی مهم و تأثیرگذار بود، علی‌الخصوص شیوه‌ی کم‌نظیر هایدگر در مسأله‌پردازی و شیوه‌ی ارائه‌ی موضوع. هایدگرِ این کتاب برخلاف هایدگرِ «هستی و زمان» چندان سیستماتیک نیست، تأثیر نیچه، تراکل و هولدرلین بر او مشهود است. بحث‌هایی بنیادی چون «اندیشه»، «مسأله در اندیشیدن»، و نقدهای جذاب و مهمی در کتاب هست.
4. برای رمانی نو، الن روب‌گری‌یه، ترجمه‌ی پرویز شهدی، بافکر، 1388
یا «در دفاع از رمانی نو» پیش‌تر ناشر دیگری، به‌گمان‌ام «دشتستان» منتشر کرده بود، اما کتاب نایاب بود تا ناشر جدید سال پیش آن را برای چاپ اول منتشر کرد. البته ترجمه‌ی دیگری از برخی مقالات کتاب را سال‌های دورتر، دکتر غیاثی، استاد ادبیات فرانسه‌ی دانشگاه تهران، با عنوان «ق‍ص‍ه‌ ن‍و، ان‍س‍ان‌ طراز ن‍و» منتشر کرده بود که اکنون در بازار نیست. شهدی مترجم باتجربه‌ی زبان فرانسه است، و چهار کتاب دیگر از روب‌گری‌یه ترجمه کرده. این کتاب، شخصاً برای من شناخت نظرات دولوز درباره‌ی ادبیات و پیوندش را با فلسفه آسان کرد؛ ایده‌هایی که او در این مجموعه مقالات طرح می‌کند از نقد ادبی فراتر می‌روند و نشانگر تیزبینی نویسنده اند. نقدهایی که روب‌گریه بر چند تک‌اثر از بوسکه، بکت و پنژه نوشته یا نقدهایی که به فرهنگ پوسیده‌ی فرانسوی آن دوران وارد می‌کند شاهکارند.
5. فلسفه‌ی هگل، ابوالقاسم ذاکرزاده، الهام، 1389
نمی‌دانم به نمایشگاه می‌رسد یا نه، کتاب را ندیده ام و از چند و چون فنی و ویرایشی‌اش اطلاعی ندارم، اما کتاب مفصلی ست که تقریباً معادل آن فعلاً به زبان فارسی موجود نیست. کتاب‌ استیس، یا کتاب سینگر، و حتا بخش هگل کاپلستون تقریباً قابل استفاده نیستند، مخصوصاً کتاب سینگر که اثری عجیب و ساده‌لوحانه درباره‌ی هگل است. به‌جز کتاب اینوود که معرفی کردم، برای هگل بهترین و ساده‌ترین کتاب موجود همین است. ذاکرزاده تسلط کاملی بر فلسفه‌ی آلمانی داشت، تقریباً کسی نبود که به‌خوبی او در این دو دهه‌ی اخیر آلمانی را بشناسد و فلسفه‌ی مدرن آلمان را خوانده باشد. کتاب «ایدئالیسم آلمان»اش هم کتاب جامعی ست که برخی فلاسفه‌ی گمنام را معرفی می‌کند؛ معرفی هوسرل در آن کتاب نشان می‌دهد تا چه اندازه پدیدارشناسی با سنت ایدئالیستی آلمانی پیوند دارد. «فلسفه‌ی هگل» در واقع، جلد دوم آن کتاب است، زیرا در کتاب نخست، از هگل تنها نوشته‌هایش درباره‌ی تاریخ ایران آمده.
6. مالون می‌میرد، ساموئل بکت، سهیل سُمّی، ثالث، 1388
بهترین اثری ست که درباره‌ی زندگی خوانده ام، هرچند نقدهای رایجی هست که جز این می‌گویند. معمولاً بسیاری از آثار را بر اساس برخی کدها می‌خوانند و تفسیر می‌کنند، که این درباره‌ی بکت هم صادق است. به هر ترتیب، خواندن و خریدن‌اش را به دوستان پیشنهاد می‌کنم.
7. مرگ، مجموعه‌ی مقالات، نویسندگان مختلف، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي ، 1388
پیش‌تر در فصلنامه‌ی «ارغنون» منشر شده بود، اکنون به‌صورت کامل در قالب کتاب چاپ شده است. مجموعه‌ی کامل و مفصلی ست، درباره‌ی یکی از مسائلی که به‌هر حال انسان را از ازل درگیر خود کرده. من شخصاً مقاله‌های نیچه، دولوز، بودریار و شوپنهاور را دوست داشتم. به جرأت می‌توان گفت کتابی به این تفصیل و با این تنوع نویسنده در زبان‌های دیگر هم وجود ندارد، پس داشتن‌اش در کتابخانه الزامی ست.
8. پیدایش اصطلاحات فلسفی در عربی و فارسی، سهیل محسن افنان، ترجمه‌ی محمد فیروزکوهی، حکمت، 1388
کتاب بسیار مهمی ست، به‌ویژه برای کسی که با اصطلاحات فارسی فلسفه باید آشنایی داشته باشد. کتاب کمی قدیمی است، اما چون نظیرش را نداریم جداً آن را پیشنهاد می‌کنم. این کتاب تقریباً یگانه اثری ست که به پیوند و مهم‌تر از آن، برخورد فلسفه‌ی یونانی، اندیشه‌ی ایرانی و جهان عربی و تأثیر آنها برهم پرداخته است، محمدرضا نیکفر همواره و به هر بهانه‌ای از این کتاب تعریف و تمجید می‌کند.
9. جهان هولوگرافیک (نظریه‌ای برای توضیح توانایی‌های فراطبیعی ذهن و اسرار ناشناخته‌ی مغز و جسم)، مایکل تالبوت، داریوش مهرجویی، هرمس، 1388
کتاب جدیدی نیست، حتماً دیده اید. از آن دست کتاب‌هایی ست که ایده‌های خوبی می‌دهد. اگر به مباحثی که مهرجویی در مقدمه اشاره کرده علاقه دارید کتاب را از کسی بگیرید و بخوانید، و اگر چون من به خود مهرجویی هم علاقه دارید، کتاب را بخرید و بخوانید.

10. هنر و زبان (چهار مقاله، یک گفتگو)، هانس گئورگ گادامر و پل ریکور، ترجمه‌ی مهدی فیضی، رخ‌داد نو، 1388
فحوای این کتاب اگرچه به سنت هرمنوتیکی تعلق دارد، شامل مقالات اندیشه‌انگیز و محکمی ست، مثلاً مقاله‌ی «شهود و شهودی بودن» به‌قلم گادامر، مستقیم به خوانش متفاوت از «نقد قوه‌ی حکم» کانت می‌پردازد، آنچه مثلاً دولوز بر آن تأکید می‌کند. کانتِ رادیکالی که دولوز همواره می‌ستاید کانتی ست که به بحران رسیده؛ مسأله‌ی شهود و تخیل در نقد سوم گسستی ست که فلسفه‌ی نقادی با آن «مواجه» می‌شود، و به همین دلیل، خوانش‌های گادامر و دولوز از «این» کانت، به‌رغم تفاوت‌هایشان، این مسأله را تصدیق می‌کنند. باید توجه کنیم که این به‌معنای تأیید کانت نقد سوم نیست، بل تأکید بر «مسأله‌ای» ست که کانت را به چالش می‌کشد. مثلاً گادامر در جایی از همین مقاله می‌نویسد: «کانت راضی نیست که از مفهوم ایده به‌مثابه یک الگوی ذوقی بحث کند، بل یک ایدئال از زیبایی را همچون چیزی که ما «برای خلق آن در خودمان تلاش می‌کنیم» فرض می‌گیرد.» (ص 50)... خلاصه این کتاب کوچک کتاب مهمی ست.

11. هاویه (مجموعه داستان)، ابوتراب خسروی، نشر مرکز، 1379 (1370)
خسروی شاگرد هوشنگ گلشیری در دبیرستان بود، «هاویه» را در 1370 منتشر کرد و گلشیری آن را بهترین مجموعه‌ داستان بیست سال اخیر دانست. من وقتی «هاویه» را خواندم این را نمی‌دانستم، اما به‌شدت مجذوب داستان‌های آن شدم. اکنون به‌نظرم خسروی از گلشیری نویسنده‌ی بزرگ‌تری ست، حتا رمان‌هایش چنین نبوغی را نشان می‌دهد. «هاویه» مجموعه‌ای ست از داستان‌های ظاهراً سورئال، اما آنها «در واقع» سو-رئال نیستند، و به‌قول خود نویسنده، هاویه‌هایی اند که «در اصل» امکان «بودن» ندارند. «ملکان عذاب» رمان تازه‌ای ست که امسال از خسروی به نمایشگاه می‌رسد.

12. هنر معاصر در فرانسه، کاترین میه، ترجمه‌ی مهشید نونهالی، چاپ و نشر نظر (شهر کتاب ميرداماد)، 1388
کاترین میه را در فرانسه شاید بیشتر برای کتاب زندگی سکسی کاترین ام. مي شناسند، رمانی بر اساس زندگی واقعی و تجربیات سکسی نویسنده که در چهار فصل «عدد»، «مکان»، «مکان تاخورده» و «جزئیات» به‌نگارش درآمده. در توضیحی که «آمازون فرانسه» درباره‌ی کتاب آورده می‌خوانیم این کتاب بیشتر پورنوگرافیک است تا اروتیک. کاترین میه، منتقد مشهور هنری، در کتابي که من معرفي مي کنم تاريخي متفاوت عرضه مي کند. آنچه بیشتر درباره‌ی این کتاب مهم است، اهمیت هنر فرانسه در دوران معاصر نیست – زیرا اکثر آثار بزرگ هنری امروز به ملیت‌ها و اقوام غیرمرکزی تعلق دارند – بل شیوه‌ی نگاه منتقد به‌مقوله‌ی هنر در دوران معاصر است. شاید با یک تقسیم‌بندی غیر دقیق بگوییم میه پیرو منتقدان مدرنیسم است و به پسامدرن‌ها تعلق دارد. در کل باید گفت، شیوه‌ی نقد نویسنده کاملاً متمایز با تاریخ هنرهای رایج در ایران – لینتن، گاردنر، گامبريج، و سمیع‌آذر – است. بيشتر از اين اگر بخواهم توضيح بدهم بايد يادداشتي بنويسم، لذا به اين اکتفا مي کنم که اگر نگاه تازه‌ای می‌خواهید مي توانيد این کتاب گران را – بیست‌وهفت‌ هزار تومانی – که در نمايشگاه پارسال هم بود، مدنظر داشته باشید.

13. فلسفه در خیابان: عبور از فوکو و بودریار، روزبه گیلاسیان، روزبهان، 1389
این کتاب را معرفی می‌کنم، نه ازین بابت که محتوایش را می‌دانم، چون امروز تازه آن را دیدم، و صرفاً قصد دارم معرفی‌اش کنم، تا اطلاعی رسانده شود، هرچند شاید کتاب را خواندم و خوشم آمد. نشر «روزبهان» اولین کتاب‌اش را در حوزه‌ی نظریه امسال به نمایشگاه آورد، و انصافاً باید گفت در حوزه‌ی سخت‌افزاری نشر کارش عالی ست. طراحی جلد، نوع کاغذ، فونت نوشته‌ها، و کلاً ظاهر کتاب برای کتاب فلسفی کمی زیاد به‌نظر می‌رسد، امیدواریم در عمل هم تأثیری‌گذاری مطلوب‌اش را داشته باشد. کتاب در سه فصل نوشته شده: «فوکو و امر سیاسی»، «بودریار و امر سیاسی»، و «ملاقات از تکنولوژی». فصل اول به زیرفصل‌های زیر تقسیم می‌شود: تبارشناسی تن، جدیت و ناجدیت‌های قدرت‌های فوکویی، اکنونِ مقاومت. فصل دوم: چرخش‌های بودریاری یا عبور از واقعیت، پیچ مارکس، پیچ فوکو، پیچ شمیران (گذر از واقعیت)، خوانشِ بودریاری از فوکو. فصل سوم هم زیرفصل‌های زیادی دارد. کتاب حدوداً 270 صفحه و 6000 تومان است. از این مجموعه («مواجهات») «درباره‌‌ی باور» نوشته اسلاوی ژیژک، و «فرانسیس بیکن: منطق حس» نوشته ژیل دولوز مجوز گرفته اند.

14. تاریخ فلسفه [فرانسه، از انقلاب تا کامو]، جلد نهم، فردریک کاپلستون، عبدالحسین آذرنگ و محمود یوسف ثانی، علمی فرهنگی، 1384
شاید در نمایشگاهی که آثار نویسندگان و شاعران مشهور و کتاب‌های مشکل‌دار توقیف می‌شوند، حرف زدن از پیشنهاد خرید یک تاریخ فلسفه که پنج سال پیش منتشر شده، نابجا و بی‌ربط باشد. حذف «شازده احتجاب» ازسوی مقامات رسمی همان‌قدر دلسردکننده است که نادیده گرفتن یک سنت مهم فکری در آکادمی و حاشیه‌اش اندوهناک و بی‌شک مایه‌ی تأسف؛ و این شرمندگی وقتی بیشتر جلوه می‌کند که کتابی کاملاً آزاد در معرض دیده‌شدن و خواندن است، اما به‌نوعی دیگر «توقیف» می‌شود. لازم نیست از چاپ سی و چهل «چنین گفت زرتشت» و کم‌ترین اثرش بر شیوه‌ی اندیشیدن فلسفی شکایت کنیم، اما کافی ست نگاهی گذرا به تأثیر سنت فرانسویِ فلسفه در پایان‌نامه‌ها و دغدغه‌های فلسفی اینجا بیندازیم؛ هر چه هست هگل و هایدگر و هوسرل و اسلاف‌شان است، مرلوپونتی و لویناس و سارتر، یا مشابهت سطحی‌شان با فلسفه‌ی بومي؛ یونان و نسبت‌اش - کاش واقعاً نسبت بود – با جوهر و ماهیت در ابن‌سینای «بدایه‌الحکمه» و سنت پابرجایش. آخرین چاپ کتابی که از برگسون منتشر شد، سال 75 بود، یعنی 14 سال پیش؛ البته از سویی اگر درست نگاه کنیم چندان هم مایه‌ی ناراحتی نیست، چون نیچه هم با تکثیرش چندان کاری از پیش نبرد. در ایران چه کسی اهمیت می‌دهد کتاب «درباب عادتِ» راوسون یکی از مهم‌ترین چرخش‌های فلسفی تاریخ است، یا چه کسی اعتنا می‌کند که «ماده و حافظه»‌ی برگسون در تقابل کامل با سنت پدیدارشناسی آلمانی قرار دارد؟ تاریخ فلسفه‌ی کاپلستون تاریخی شاهکار نیست، اما تاریخ نسبتاً خوب و ساده و قابل استفاده‌ و درعین حال فنی ست. برای آشنایی با سنتی ناشناخته، مطالعه‌ی این کتاب همان‌قدر «مفید» است که خواندن آثار شناخته‌شده و رسماً توقیف‌شده‌ای، «مهم».

15. ادیسه‌ی هنری میلر: گفت‌وگو با هنری میلر، ترجمه‌ی فرید قدمی، آفرینش، 1389
بالاخره نفهمیدیم «مدار رأس‌السرطان» مجوز گرفت، نگرفت، سانسور شد، نشد، اما بعید است به‌طور کامل منتشر شود، کاری که تا همین 1961 در آمریکا توقیف بود؛ کمی دقت کنید، آمریکا تا همین پنجاه سال پیش اجازه‌ی نشر کتابی به این بی‌ضرری را نمی‌داد، پس ما چندان هم عقب نیستیم، کمی ظواهر را کنار بزنیم و شلوغ نکنیم چیزی به‌معنای عقب‌ماندگی نداریم، اگر بحث تکنولوژی و اقتصاد است اگر خدا بخواهد چین در این زمینه تا چند سال دیگر آمریکا و اروپا را قورت می‌دهد. به هر ترتیب، این کتاب را تقریباً می‌توان در چهل‌وپنج دقیقه خواند، و حجم آن معادل یک صفحه‌ی کامل روزنامه ست؛ محتوای گفت‌وگوها هم چیز جدیدی ندارد، اما نکته‌ی مهم این است که این‌دست کتاب‌ها در فضای نشر ایران وجود ندارند. این کتاب و سه کتاب دیگری که «آفرینش» تاکنون منتشر کرده – اشعار جک کرواک، آلن گینزبرگ و دیگر شاعران آمریکایی – آثاری نیستند که در «نشر چشمه» و دیگر ناشران بزرگ به آنها ریسک مجوز گرفتن داده شود. مخاطب این آثار آدم‌های جو-گرفته‌ای هستند که چندان تابع الزامات فرهنگ رایج نیستند، طرز لباس‌پوشیدن‌شان و شیوه‌ی گفتارشان چندان جالب نیست، گاهی هم ادا درمی‌آورند اما نه همیشه، چیزی می‌خواهند بگویند که دردشان است؛ نباید با زدن برچسب «جوگیر» و «ادا» به آنها خود را به ورطه‌ی امن ِ پنهان‌کاری و «یواشکی حال کنیم» و بزدلی ملازم‌اش بیندازیم. شاید بازی‌های مخاطره‌آمیز سکسی داشته باشند، شاید با کنسرت جیم موریسون هوای وودستاک و علف کنند، همه را مسخره کنند، اما آدم اند و این چیزها را دوست دارند. این همان زندگی ست، بدون قضاوتی درباره‌ی کیفیت‌اش، بدون درنظر گرفتن سرعت ترقی مدارج قراردادی‌اش، بدون ارزش‌‌های متعالی‌اش. هنری میلر و اغلب نویسنده‌های شبیه او، چنین نویسنده، هنرمند یا فیلسوف شده اند. به همین دلیل، بیوگرافی اهمیت زیادی در آثار آنان دارد، اغلب کارهای میلر روایت‌هایی اول شخص از زندگی خودش هستند، او از گفتن «من» در آثارش ابایی ندارد، او به ابتذال عوامانه‌ی «عرض حال» تن می‌دهد، بی‌آن‌که درگیر فردیتِ اجتماعی شود یا بی‌مایه‌ بنویسد. او خطر می‌کند و خود را برملا می‌کند، برهنه می‌کند، و این جز با زیستن «محقق» نمی‌شود.

عاطفه (اَفکسیون) و مقاومت

2010-04-14T20:00:00.009+04:30

باید حسیات عاطفی [1] را از حسیات بازنمودی [2] متمایز کرد. بی‌شک در بازنمودهای بسیط ما هم عنصری عاطقی وجود دارد، از این‌رو، می‌توانیم از یکی به دیگری برویم. اما مقصود از شدت حس عاطفی، عاطفه، یا لذت و الم [3] چیست؟
[...] شاید اشکال مسأله‌ی اخیر در این است که نمی‌خواهند در یک حالت عاطفی چیزی جز بیان [4] آگاهانه‌ی یک ارتعاش ارگانیک یا اثر [5] درونی یک علت بیرونی را ببینند. اما باید دید یک حالت عاطفی معادل ارتعاش ارگانیک است یا نه؟ اگر دقیق‌تر بنگریم، اگرچه چنین می‌نماید که به ازای یک ارتعاش بزرگ‌تر حس شدیدتر پدید می‌آید، اما از آنجایی‌که از این ارتعاشات به‌مثابه حرکات آگاه نیستیم، مشخص نیست چگونه «اندازه»ی این ارتعاشات به حسیات منتقل می‌شود. اما باید توجه داشت هیچ چیز مشترکی میان اندازه‌هایی که روی هم جمع می‌شوند، مانند دامنه‌ی ارتعاشات، و حسیاتی که شاغل مکان نیستند وجود ندارد: ارتعاشات در آگاهی ما به‌صورت حسیات وجود دارند، نه حرکات. فرضیه‌ای که در اینجا مطرح می‌شود می‌تواند چنین باشد: لذت و الم، یا حالات عاطفی ممکن است بیان چیزی باشد که در شرف تولید است یا در آینده روی می‌دهد. به عبارت دیگر، حالات عاطفی بیان چیزی نیست که در گذشته‌ی نزدیک در ارگانیسم روی داده، یا در حال روی دادن است. زیرا طبیعت که عمیقاً فایده‌طلب [6] است، این وظیفه‌ی تماماً علمی را برای آگاهی تعیین نمی‌کند که ما را از گذشته یا اکنونی که دیگر به ما بستگی ندارد باخبر کند. از سوی دیگر، به‌نظر می‌رسد در حرکات آزاد که در موجودات عالی‌تری چون انسان دیده می‌شود، فاصله‌ای میان کنش بیرونی که موجب حرکت بوده است و واکنش مقرر [7] وجود دارد؛ این فاصله را حالت عاطفی پُر می‌کند. دلیل این واسطه شاید تولید مقاومتی دربرابر واکنش خودکاری باشد که ممکن است روی دهد. لذت و المی که در این موجودات پدید می‌آید یا کاری انجام نمی‌دهد یا آغازی است برای آزادی. لذا حالات عاطفی نباید تنها معادل ارتعاشات، حرکات یا پدیدارهای جسمانی که در گذشته بوده اند درنظر گرفته شوند، بل افزون بر این و بیش از هر چیز، معادل آن چیزهایی تلقی شوند که در حال ساخته شدن اند، آنهایی که ممکن است باشند. پس چنین می‌توان نتیجه گرفت که «شدت حسیات عاطفی نمی‌تواند چیزی جز آگاهی ما از حرکات غیرارادی‌‌یی باشد که پدید می‌آیند، و به‌نحوی در این حالات ظاهر می‌شوند، حرکاتی که اگر طبیعت ما را موجوداتی خودکار ساخته بود، و نه موجوداتی واجد آگاهی، سیر طبیعی خود را داشتند.» الم [8] در واقع کثرتی از حالات روانی بسیط است که اقتضائات جدید ارگانیسم را دربرابر وضعیت جدیدی که برای آن پیش آمده است بیان می‌کند.

[برگسون، رساله درباب داده‌های بی‌واسطه‌ی آگاهی (با تغيير و تلخيص)]

1. sensations affectives
2. sensations représentatives
3. plaisir et douleur
4. expression
5. retentissement
6. utilitaire
7. voulue

8. اَلم (در لاتین، dolor یا tristitia، و نه malheur در فرانسه، همان‌طور که plaisir همان joie یا bonheur نیست) مفهومی ست کاملاً فلسفی، که هم شامل درد، و نه بازنمودِ درد (البته برگسون بر این باور است در بازنمودها هم ردی از عواطف هست) است، و هم شامل «حسِ» غم، رنج، ناخوشی و اندوه. پس به‌جای «الم» واژه‌ی بهتری نیست، مگر آن‌که بگذاریم «درد و رنج». مفهوم «لذت و الم» را در برگسون باید دقیقاً با تأکید بر تمایزشان از حسیات بازنمودی فهمید، در غیر این‌صورت استعاراتی چون «اخلاق لذت» کارکردی ندارند.

«فقط فرشته‌ها بال دارند»

2010-04-04T02:18:00.002+04:30

تمام مقالاتِ بابک احمدی در کتابِ تصاویر دنیای خیالی: مقاله‌هایی درباره‌ی سینما یک‌طرف، و شرح ِ عکسی در مقاله‌ی پایانیِ «عکس/فیلم»، یک‌طرف.
شرحی که احمدی در زیر عکس آورده است، یکی از بهترین شرح‌هایی است که هم‌سنگِ عکس و فیلمِ مربوط عرض اندام می‌کند.

سولوِگ دوماراتن و برونو گانز در بهشت بر فراز برلین

«قاعده‌ی کلاسیک عکاسی چنین است: پندار ژرفنا. فرض وجود حجم، فضا [مکان] و حقیقت گرداگردِ عکس، ادامه‌ی حضور. این ژرفنای پندارگون را «واقعیت» می‌خوانیم. اما عکس هیچ نیست، مگر سطحی که می‌بینیم. واقعیتی محدود به قاب. زنِ جوان کنار فرشته ایستاده است و او را نمی‌بیند. فرشته در سینما، همخوان با گوهر این هنر هم هست و هم نیست. در عکس، اما هست. از راهِ عکس چگونه بدانم که او هم هست، و هم نیست؟»

معنای ابدیت یا جاودانگی

2010-03-21T01:05:00.003+03:30

---

ما گمان می‌کنیم به مرگ می‌اندیشیم،
مرگ ‹وجود ندارد›

پ.ن. «مرگ چیزی نیست، اما اگر تو کاملاً مرده ای صدای مرا نخواهی شنید.
پس تو اینجایی آنخل [آنجل]، در میان پهناورترین، ناشناخته‌ترین اقیانوسی که می‌توانی تصور کنی. وجود تحقق یافته است، با طنینی در-پس‌زمینه و ناگزیر که اندوه نام دارد، آنچه ما تنها نیمی از آن را داریم، اما ناامید نیستیم.
تو فقط در نور شناخته‌شده‌ی جهان زندگی می‌کنی.
جزیره‌ی کوچکی که هم‌سطح ِ چشم توست اما با حفره‌های ناشناخته سوراخ‌سوراخ شده است.»

[«صدا»ی آنخل در آغاز فیلم «زمین»، خولیو مِدِم]

درباره‌ی ترجمه‌ی متن‌های فلسفی

2010-03-03T00:45:00.018+03:30

«ما می‌خواهیم جهان را چنان برای شما با تصاویر مرتب کنیم که به‌ لرزه افتد.»

نیچه، «فیلسوف»

تقریباً خواندن متن‌های فلسفی به زبان فارسی غیرممکن شده است، نه به این دلیل که ترجمه‌های بد داریم، بل‌که هر مترجمی گمان می‌کند ترجمه‌های موجود بد هستند و فقط می‌توان متن‌ها را به زبان انگلیسی، آلمانی یا فرانسوی خواند و فهمید. خواننده‌های فارسی‌زبانِ متن‌های فلسفی تقریباً همین مترجم‌ها هستند، و هرکسی بناست ترجمه‌ای در اختیار مخاطب ایرانی قرار دهد، باید از سد کم‌ توجهی کارشناسان ترجمه‌ی متون فلسفی عبور کند، چیزی که این روزها حتا نصیب مترجمان باتجربه و استادان دانشگاهی هم نمی‌شود.
ترجمه اکنون به مسأله‌ای غامض در آثار مکتوب، به‌ویژه آثار فلسفی، بدل شده است. تقریباً کسی را نمی‌بینید که از ترجمه‌ی خوب یا بد یک کتاب فلسفی نگوید. این امر البته فقط با «وسواس» فزاینده‌ی ترجمه نزد خواننده-مترجم ایرانی مرتبط نیست، بل‌که به درک نادرستی از ترجمه نزد همین طیف بازمی‌گردد، آنچه در تولید یک متن فارسی و چه در مصرف آن دخیل است. متن فلسفی چرا به چنین بلایی گرفتار است؟ دلائل بسیاری وجود دارد، اما شاید مهم‌ترین آنها سرشت متن فلسفی‌ست.
فلسفه درباره‌ی «مفهوم»هاست، فلسفه با «کلی»ها سروکار دارد، هر «اصطلاح» فلسفی کارکرد خود را دارد، زبان فلسفی زبانی «دقیق» (just) است، اما این «دقت» به چه معناست؟ پس از هایدگر، سنتی در روش فلسفی به‌وجود آمد که توأمان سلیقه‌ی فیلسوف‌ها و بالطبع خوانندگان را تغییر داد. البته هایدگر هرگز در بنیادین بودن «گفتار» همانند هرمنوتیکی‌های پس از خود نبود، او صراحتاً در «هستی و زمان» می‌گوید گفتار یا لوگوس محل حقیقت نیست. حتا دریدا نیز که او را «فیلسوف متن» می‌دانند و روش فلسفی او مبتنی بر تحلیل استعاره‌ها، دال‌ها و واژه‌ها را به حبس در دیسکور تقلیل می‌دهند این‌گونه نبوده است. دست‌کم آنچه در محل «برخورد» ما با مسأله‌ی زبان و ترجمه اهمیت دارد، هایدگر و دریدا روی سخن ما نیستند، مخاطب ما کسی‌ست که درک سراپا نادرستی از ترجمه و فلسفه دارد.
آنچه مخاطب ما را تعیین می‌کند موضعی‌ست که ما دربرابر مسأله‌ی «مفهوم» و «استعاره» اتخاذ می‌کنیم، موضعی که ما را به یک راه‌حل عملی و ساده در ترجمه سوق می‌دهد. مخاطب ما مترجمان متون فلسفی به فارسی‌ست، به‌ویژه کسانی که فراتر از متن‌های کلاسیک فیلسوفانی چون ارسطو و توماس آکوینی و کانت می‌روند، روی سخن ما با مترجم متن‌های جامعه‌شناسی، روان‌کاوی، فلسفه‌‌های معاصر، نشانه‌شناسی و به‌طور خلاصه، متن‌های جدید است. چرا بر این متن‌ها بیشتر تأکید می‌شود؟ زیرا روز به روز شاهد دور شدن واژه‌ها و اصطلاحات این متون با متن‌های کلاسیکی‌ هستیم که نمونه‌هایی را از آن برشمردیم. این روزها وقتی برخی متن‌های روان‌کاوی یا نقدهای ادبی یا سینمایی و حتا آثار فیلسوفانی چون دولوز، دریدا، فوکو و ژیژک، و از همه جالب‌تر بودریار، را می‌خوانیم هیچ سایه‌روشنی را از اندیشه‌های پیشین در آنها نمی‌بینیم، گویی اگر چند اصطلاح مشهور و چند نام فیلسوف ذکر نمی‌شد کتاب متنی برآمده از لابراتور فروید، مجلات سینمایی و نقدهای خاله‌زنکی روزنامه‌ها جلوه مي کرد. وقتی با منتقد ادبی صحبت می‌کنید که اتفاقاً از فروید و هگل برای نقد بکت و کافکا استفاده می‌کند، اگر حرف اضافه‌ای از فیلسوف نام‌برده بزنید شما را به فلسفه‌بافی و بدتر از آن دفاع از فیلسوفان امّلی چون ارسطو و آگوستین متهم می‌کنند. ظاهراً این‌روزها وقتی متخصص فلسفه‌ی اسلامی برای استهزاء چند منحرف غربی «این یک چپق نیست» را مظهر دریوزگی فلسفه‌ی غرب می‌داند، از آن طرف هم، وقتی از افلاطون یا هگل به قبل، و نه حتا ابن‌رشد، ابن‌عربی و سهروردی، یاد می‌شود شنونده‌ی گرامی کاری جز طفره رفتن و این‌پا‌آن‌پا کردن ندارد. شما کافی‌ست از واژه‌هایی چون «معرفت»، «جوهر الوهی»، «انفعال»، «انطباع» یا «معقول» و هر واژه‌ی حجره‌یی و ضایع ازین دست استفاده کنید، تا به شما نگاهی عاقل اندر سفیه انداخته شود.
نه، این‌چنین نیست. فلسفه‌‌های معاصر عامه‌پسندتر و به‌طور کلی نظریه‌های جدید مرتبط با فلسفه هرگز با این مفاهیم غریبه نیستند. فارغ از مسأله‌ی ناآشنایی مخاطبان-مترجمان با دست‌کم یک تاریخ فلسفه، این آشفتگی به فهم نادرستی از «مفهوم فلسفی» بازمی‌گردد. شاید برای نخستین بار نیچه بود که صراحتاً در این باب سخن گفت، چه پیش از او، اغلب فیلسوف‌های بزرگ این فرض را در پیش خود داشتند، اما از لوازم آن آگاه نبودند. نیچه ارتباط میان «استعاره» و «مفهوم» را وارونه می‌‌کند: استعاره دیگر، همانند سنت متافیزیکی به‌جای‌مانده از ارسطو به مفهوم ارجاع داده نمی‌شود، بل این مفهوم است که به استعاره بازگردانده می‌شود. برای ارسطو مفهوم بر استعاره مقدم است و استعاره به‌مثابه انتقال‌دهنده‌ی یک مفهوم به مفهوم دیگر، یا انتقال از یک حالت منطقی به حالتی دیگر و یا از نقلِ از یک «اصل» به «مَجاز»ی تعریف می‌شود. این رویکرد نیچه به شاعرانگی او می‌انجامد، در واقع، فلسفه نوعی شعر است، زیرا در آن دوگانگی ماهوی مفهوم و استعاره از میان می‌رود، و تنها شاهد تفاوت رتبی استعاره‌ها هستیم: فلسفه شکلی از شعر است که با به‌کارگیری استعاره سبب می‌شود تا زبان یک‌بار دیگر طبیعی‌ترین صورت بیانی خود را یعنی «دقیق‌ترین»، حقیقی‌ترین و ساده‌ترین وسائل بیان تصویری را بازیابد («آنک انسان»).
فیلسوف جدید از استعاره استفاده‌ی بلاغی نمی‌کند، بل‌که آن را مندرج در قلمرو زبانی دقیق می‌بیند و با به‌کارگیری عینی و استراتژیکِ استعاره‌های غیرمعمول در پی آشکار کردن استعاره‌هایی‌ست که سازنده‌ی تمام مفاهیم اند. فیلسوف فقط با استعاره‌ها «بازی» نمی‌کند: بازی او بازیِ «یک جدیت هراس‌آور» است، زیرا در اصل برای امحاء تضاد میان بازی و جدیت، رؤیا و واقعیت طرح‌ریزی‌ شده است. این فلسفه‌ی شاعرانه فلسفه‌ی مفهوم‌ساز است، و تنها از این طریق فلسفه ممکن می‌شود: «فیلسوف از طریق آنچه می‌آفریند می‌شناسد، و از طریق آنچه می‌شناسد می‌آفریند.» («فیلسوف»)
اما فهم متن‌های فارسی فلسفه چرا دشوار است؟ آیا اندیشیدن با این زبان و با این ترجمه‌ها ممکن است؟ اندیشیدن پیش از هرچیز نیاز به شناساییِ پیشینِ موضوع آن دارد، تا چیزی را از قبل نشناسیم نمی‌توانیم به‌طور بنیادی آن را «به‌ لرزه» درآوریم. به عنوان نمونه، وقتی یک خواننده‌ی پیگیر ارسطو و فلسفه‌ی اسلامی به واژه‌ی «تفاوت» برخورد می‌کند نمی‌داند این همان ترجمه‌ی difference انگلیسی است که در ارسطو و فلسفه‌های متأثر از او «فصل» ترجمه شده است، همان واژه‌ای که در یونانی به‌صورت διαφορά [diafora] به‌کار می‌رفته است. منتها «تفاوت» مورد نظر ارسطو «تفاوت نوعی» است، آنچه در نظریه‌ی تعریف ارسطویی همراه با «جنس» آورده می‌شود، اما «تفاوت» به معنای معاصرش نه صرفا تفاوت عددی یا کمّی بل‌که تفاوت کیفی یا معنایی‌ست، یعنی تفاوت ارسطویی به درون خود معنا و زبان هم، و مهم‌تر از آن، به کیفیات و مفاهیم مهمی چون زمان هم کشیده می‌شود. حال اگر به خواننده‌ی منطق ابن‌سینا یا «ارغنون» از «تفاوت» نزد برگسون یا سوسور بگویید او تقریباً ارتباطی برقرار نمی‌کند، و در مقابل، اگر به خواننده‌ی پروپار قرص دریدا یا متون نقد ادبی معاصر بگویید «فصلِ» مقوّم در یک ساختارِ مرکززوده‌ ذاتیِ آن است، او تقریباً چیزی نمی‌فهمد.
مشکل از کجاست؟ دشوار نیست بفهمیم مشکل از عدم اعتماد متقابل و بدتر از آن جهل خواننده-مترجم نشأت می‌گیرد. برخی فلسفه‌خوان‌های ما، از جمله برخی اساتید محترم، از کانت جلوتر نمی‌خوانند، و البته چون پیش از فروغی تا همین‌جا را هم نمی‌خواندند، متن‌های فروید و بودریار را چندان فلسفه نمی‌دانند؛ در مقابل، برخی لکان‌خوان‌ها یا مارکس‌‌خوان‌های ما حتا هگل را نمی‌شناسند. طبیعی‌ست وقتی متنی از باتای ترجمه می‌شود تنها چیزی که در آن وجود ندارد حداقل دانشی از تاريخ اجمالي فلسفه‌ است. ظاهراً مسأله تا اندازه‌ای روشن است.
در «تأملات نابهنگام» می‌خوانیم: «... بین کانت و الئایی‌ها، شوپنهاور و امپدوکلس، آشیل و ریشارد واگنر چنان نزدیکی عقاید وجود دارد که شخص بی‌اختیار به یاد سرشت نسبی تمام برداشت‌های زمانی می‌افتد و تقریباً چنان به‌نظر می‌آیند که گویی بسیاری از چیزها متعلق به یکدیگر بوده است و زمان تنها بسان ابری تیره و تار روی آنها را پوشانده است تا چشم ما نتواند همبستگی و پیوند آنها را ببیند.» البته نیچه از تاریخ‌مندی فلسفه‌ها غافل نیست، و اثبات این مدعا در پروژه‌ی تبارشناسی او آشکار است، اما نه به‌گونه‌ای که فیلسوف تاریخی چون آگوستین و هگل به آن می‌‌پردازد. «تفاوط» دریدایی با «فصل» ارسطویی مرتبط است، دست‌کم مترجم فلسفی باید این را بداند. مسأله‌ی ترجمه‌ی متون فلسفی مسأله‌ای نظری و مبتنی بر یک نظریه‌ی ترجمه نیست، بل الزامی درکار است که اگر رعایت نشود هر اندیشیدنی ناممکن می‌شود. البته هر ترجمه‌ی فلسفی کاری‌ فلسفی‌ست، چنان‌که هر استعاره‌ای از پیش با مفاهیمی گره خورده است، مثلاً انگلیسی‌ها از «پدیدارشناسی روح» هگل دو ترجمه دارند که در یکی از لفظ Mind و دیگری Spirit در عنوان استفاده کرده اند، قطعاً این گزینشی‌ست فلسفی، اما باید توجه داشت این گزینش باید به‌شیوه‌ای حداقلی صورت گیرد. در ترجمه‌های فارسی چندان این گزینش‌ها فلسفی نیستند، و این امر وقتی تشدید می‌شود که مترجم‌ها مترجم‌های قلدری هم باشند. مثلاً ترجمه‌های داریوش آشوری یا میرشمس‌الدین ادیب‌سلطانی از این نوع اند. این امر درباره‌ی نیچه و ترجمه‌های آشوری چندان مشکل‌ساز نیست، هرچند آشوری فاصله‌ی نیچه از فلسفه‌ی متعارف را در ایران بیش از آنچه در آلمان یا کلاً غرب هست تمدید کرد. ترجمه‌ی فصول هگل و فیخته و شلینگ «تاریخ فلسفه»ی کاپلستون نمونه‌ای ترجمه‌ی بسیار خوب اما ناکارامد ا‌ست، اینجا مسأله بر سر سلیقه یا نظریه‌ی ترجمه نیست، مسأله بر سر رابطه‌ی متن و ارتباط آن با دیگر متون فارسی فلسفی‌ست، آنچه تقریباً در این چند اثر از بین می‌رود. مثلاً چه توجیهی برای عدم معادل‌گذاری «کثرت» برای multiplicity وجود دارد، حال ‌آن‌که کثرت واژه‌ای بسیار پرکاربردی در زبان فلسفی ایرانی‌ست. «بس‌گانگی» کاملاً فارسی‌ست، اما وقتی دانشجوی فلسفه می‌تواند میان کثرت در فلسفه‌ی آلمانی و فلسفه‌ی سنتي ارتباط برقرار کند، این معادل‌گذاری نه تنها مکروه است، بل‌که اشتباه هم هست. نمونه‌های بسیاری از این معادل‌گذاری‌های دست‌ودل‌بازانه در ترجمه‌هایِ دقیق «سنجش خرد ناب» یا «هگل» آشوری وجود دارد. از طرفی، در برخی ترجمه‌ها، از جمله ترجمه‌های سیاوش جمادی، مسأله فراتر از این می‌رود. جمادی گاه واژه‌های عربی‌یی را بکار می گیرد که احساس می‌کنیم در سرزمین حجازیم، گاه واژه‌هایی انتخاب می کند که متخصص زبان پهلوی یا اوستایی هم نمی‌داند. البته او در واژه‌های پربسامد چندان لجاجت به خرج نمی‌دهد، و ترجمه‌های او از هایدگر با توجه به روش فلسفی هایدگر چندان عجیب نیستند.
ترجمه باید تابع پراگماتیسمی زبانی باشد، در غیر این‌صورت دیگر ترجمه نیست، بل خوانشی فلسفی در اندازه‌ی آثار هایدگر و دریداست، البته «اگر» باشد. واژه‌سازی‌های افراطی در ترجمه، تعصب‌های زبانی، جهل ناشی از کم‌خوانی متون فلسفی، و مهم‌تر از همه، قبول نداشتن «هیچ‌کس» موجب می‌‌شود ترجمه‌ها بی‌رمق و تنها برای مترجم قابل خواندن باشند. افراط بیش از اندازه در زبان‌-بازی‌ها بیشتر نشانگر نادانی‌ست تا تدقیق در اندیشه، چرا که زبان نهایتاً مبتنی بر نیازمندی‌‌ست. اتفاقاً، به‌رغم باور رایج، احاله‌ی همه‌چیز به زبانْ سوی دیگر «رئالیسم» سنتی‌ست، زیرا دقیقاً چنین حقیقتی مبتنی بر مغاک مفهوم و استعاره است. چنین برخوردی با زبان هم‌بسته‌ی اصرار بر دلالت پدیدار و خاستگاه آن است. هیچ مفهومی بدون زبان وجود ندارد، و فلسفه به معنای کاربست مفاهیم دربرابر زبان نیست، بل‌که درون آن است. به این‌ ترتیب، ترجمه مستلزم دقت در مفهوم به‌کاررفته‌ی فیلسوف و «کارکرد» مشابه‌اش در زبان مقصد خواهد بود.
اما به‌صلاح است چند واژه‌نامه‌ را از چند مترجم مقبول در فضای ترجمه‌ی فارسی متون فلسفه غربی معرفی کنیم. با وجود این، نهایتاً مترجم است که تصمیم می‌گیرد چه معادلی را انتخاب کند، اما این انتخاب تا زمانی که «ترجمه» می‌کند چندان نامحدود نیست.

م‍ن‍وچ‍ه‍ر ص‍ان‍ع‍ی‌ دره‌ب‍ی‍دی‌، «فرهنگ فلسفی»، جميل صليبا، حکمت [+ فرانسه و عربی]
حمید عنایت، «تاریخ طبیعی دین»، دیوید هیوم، خوارزمی
حمید عنایت، «فلسفه‌ی هگل»، وال‍ت‍ر ت‍رن‍س‌اس‍ت‍ی‍س‌، علمی فرهنگی
م‍ح‍م‍دع‍ل‍ی‌ ف‍روغ‍ی‌، «سیر حکمت در اروپا»، هرمس [فرانسه]
ع‍زت‌ال‍ل‍ه‌ ف‍ولادون‍د، «فلسفه‌ی کانت»، خوارزمی
ع‍زت‌ال‍ل‍ه‌ ف‍ولادون‍د، «زن‍دگ‍ی‍ن‍ام‍ه‌ فلسفی‌ م‍ن‌«، ک‍ارل‌ ی‍اس‍پ‍رس‌، هرمس
محمدرضا بهشتی، « فرهنگ‌نامه تاریخی مفاهیم فلسفه»، یوآخیم ریتر، سمت [آلمانی]
امیر جلال‌الدین اعلم، «تاریخ فلسفه: ج 5»، فردریک کاپلستون، علمی فرهنگی
محسن جهانگیری، «اخلاق»، اسپینوزا، نشر دانشگاهی [+ لاتین]
بهاء‌الدین خرمشاهی، «تاریخ فلسفه: ج 8»، فردریک کاپلستون، علمی فرهنگی
شرف‌الدین خراسانی، «متافیزیک»، ارسطو، حکمت [یونانی]
ی‍ح‍ی‍ی‌ م‍ه‍دوی‌، «متافیزیک»، پ‍ل‌ ف‍ول‍ک‍ی‍ه‌، انتشارات دانشگاه تهران [فرانسه]
عبدالکریم رشیدیان، «هوسرل در متن آثارش»، نی [+ آلمانی و فرانسه]
محمد خوانساری، «فرهنگ اصطلاحات منطقی»، پژوهشگاه علوم انسانی [+ فرانسه]

کریم مجتهدی، « ن‍گ‍اه‍ی‌ ب‍ه‌ ف‍ل‍س‍ف‍ه‌ه‍ای‌ ج‍دی‍د و م‍ع‍اص‍ر در ج‍ه‍ان‌ غ‍رب‌«، امیرکبیر [فرانسه]
ضیاء موحد، «درآمدی بر منطق جدید»، علمی فرهنگی
اسماعیل سعادت، « در ک‍ون‌ و ف‍س‍اد»، ارسطو، نشر دانشگاهی [فرانسه]
اسماعیل سعادت، «در آسمان»، ارسطو، هرمس [فرانسه]
اسماعیل سعادت، «تاریخ فلسفه‌ی قرن هفدهم»، امیل بریه [فرانسه]
غلامعلی حدادعادل، «تمهیدات»، کانت، نشر دانشگاهی

اکثر این واژه‌نامه‌ها از منبع زیر قابل استفاده اند: http://www.pdphilosophy.ir/

اپیزود صفر و آزادی روح

2010-02-11T23:44:00.001+03:30

«لاست» حافظه‌ی ما است.
خلاصه‌ی سریال «لاست» حاوی نکاتی است که به شیوه‌ی انتگرال‌گیری آن باز می‌گردد، آنچه در جزئیات پنج فصل پیشین سریال دیده نمی‌شود. این نکات ربطی به فصل ششم (پایانی) یا مجموعه‌ی فصول گذشته ندارند، زیرا فصل پایانی نیز وارد جزئیات داستانی می‌شود، فصول گذشته هم که فصول «گذشته» اند. بی‌‌گمان وقتی «خلاصه»ای قرار است جزئیات را به‌شیوه‌ی متفاوت در یک سیر روایی-توصیفی مونتاژ کند، چشم‌اندازی را پیش‌روی ما می‌گذارد که فراسوی ماجراها، درصدد انتقال وجه دیگری از یک پروژه‌ی داستان‌‌گویی سرگرم‌کننده است.
آنچه این اپیزود «صفر» را در فصل پایانی از تصمیم مؤلف در بیان اتفاقات مستقل می‌کند، شیوه‌ی پررنگ‌ کردن خاطراتی از گذشته است. این شیوه تنها در این جمع‌بندی دیده نمی‌شود، هر شیوه‌ای از چشم‌انداز فراسویی یا استعلایی واجد این خصلت است. ما در این خلاصه، دیگر ردی از شخصیت‌های کلیدی فصل‌های اولیه، ماهیت «دیگران» و دیگر عناصر ناشناخته، شیوه‌ی تعامل روان‌شناختی شخصیت‌ها، و مهم‌تر از همه، «توجیه» یک سلسله‌ ماجرای فانتزیِ غیرواقعی نمی‌بینیم. مسأله دیگر این نیست هیولای جزیره چیست، چرا زمان به‌شیوه‌ای عامه‌پسند و شبه‌علمی شقاق یافته است، این جزیره‌ چگونه غیب می‌شود، فیزیک‌دان چه تمهیدی برای توجیه فرار از زمان درنظر می‌گیرد، شبکه‌ی مرموز دسیسه چگونه عمل می‌کند و چیزهایی از این‌دست. ما شاهد تأکید بر سه محور کلی در سریال هستیم: مسأله‌ی خیر و شر، سرنوشت و اراده‌ی آزاد، و زمان.
شخصیت‌ها یک‌به‌یک شرح داده می‌شوند، تاریخ‌شان، گذشته‌شان و نحوه‌ی درگیری‌شان در مسأله‌ای به‌نام «جزیره». جزیره کجاست؟ جزیره چه وجهی از جهان و در کدام قطب آن است؟ اصرار بر «ایمان» به آن و یا کشف‌اش چه اهمیتی دارد؟ این‌ها پرسش‌هایی است که از پیش، و در طول روایت خود را عرضه می‌کنند.
می‌توان به شیوه‌ای اسطوره‌شناختی به ناکجاآباد، جست‌وجوی «راز» در نوع انسان، قهرمان‌ها، چوپان سامی، و وجه پنهان و سرکوب‌شده‌ی امیال انسانی در این سریال و البته ماشین داستان‌گوی غرب مسیحی اشاره کرد. حتا می‌توان به پرسش‌هایی درباب مفاهیم فلسفی، چون جبر و اختیار، ایمان و عقل، اخلاقیات، ماهیت انسان، و وجود خدا پرداخت. می‌توان از اهمیت ژانر «علمی-تخیلی» در غرب گفت، آن‌گونه که برخی اسطوره‌شناسان و فرهنگ‌شناسان در این ژانر می‌بینند. می‌توان از آرزوهای انسان مدرن، تنهایی‌اش، هبوط و پرتاب‌شدگی‌اش به این جهان، بیگانگی و تراژدی بشری سخن گفت. همه‌ی این‌ها ممکن اند، اما همه‌ی این‌ها بخشی از آن چیزی است که گفته شده است، بسیاری از این تفسیرها درست و بسیاری هم بر فرضیاتی نادرست بنیان شده اند.
اگر نخواهیم به‌شیوه‌ای سطحی بر سطحی‌گرایی سریال‌هایی چون «لاست» و به‌طور کلی آثار تصویری بنگریم، خواهیم دید مسأله‌ها در دنیای جدید تغییر کرده اند، حتا آثار رایج ماشین سرگرم‌کننده‌ی هالیوود یا سریال‌هایی از این‌دست هم حرف‌های جدیدی دارند. این امر با دغدغه‌ی نسل جدید سرگرم‌کننده‌سازان یا تغییر رویکرد شبکه‌ها و سرمایه‌گذران مرتبط نیست، به نگرش جدید مخاطب باز می‌گردد. هیچ سازنده‌ی «آواتار» یا «هالک»ی از توجیه فرامتنی اثر خود نمی‌گذرد: قهرمان داستان رؤیای انسانی است که دیگر قهرمان نیست؛ سوپرمن‌ها بازنموده‌ی خشم و ملال انسان مدرن اند. اما باید توجه داشت اصل ماجرا را باید به شیوه‌ی دیگری بررسی کرد: انسان اکنونی مسائل خود را جست‌وجو می‌کند، هر سینمایی، هر ادبیاتی، هر فلسفه‌ای، هر ایده‌ای، هر علمی شراکتی – ولو سطحی و غیربنیادی – در این جست‌وجو است. «لاست» آینه‌ی ناکجاآبادی یهودی‌شده نیست، ما و سازندگان چنین «لاستی» را می‌بینیم و می‌سازیم. ما «هارون» و رسالت بنی‌اسرائیل را در داستان بنجامین یا یعقوب یهودی بازسازی می‌کنیم؛ ما دوست داریم این‌گونه ببینیم، چون این‌گونه آموخته ایم، این‌گونه بازشناسی می‌کنیم. مسأله‌ی زمان، اخلاق (خیر و شر) و اراده به‌نحوی بنیادی‌تر در این سریال نشان داده می‌‌شوند، آنها مسائل «لاست» نیستند، آنها کوششی اند در پاسخ به مسائلی که هرکسی به آنها می‌اندیشد، اما آنها را «نمی‌شناسد».
اما آنچه اختصاصاً به خلاصه‌ی پیش‌درآمدِ فصل آخر سریال مربوط می‌شود، تأکیدش بر وجوهی است که تماماً در آن «نیست». هرکسی این خلاصه را دیده باشد، منکر این نخواهد بود که این اپیزود تنها یک جمع‌بندی ساده نیست. البته هیچ پی‌آیندی صرفاً حاصلِ جمعِ پیش‌آیندها نیست، همواره چیزی در تالی هست که در مقدمه، به‌شیوه‌ای سرراست و منطقی، قابل تعقیب نیست. این «عجب!»ی که از پسِ دیدنِ خلاصه‌ی مذکور دیده می‌شود، تقریباً معادل درنظر نگرفتن هفتاد هشتاد درصد شخصیت‌ها و رویدادها ست. تمام خلاصه‌ی شخصیت‌ها گفته می‌شود تا به دو شخصیت خوب و بد، نامیرایی‌شان، اراده‌ی آزاد دربرابر سرنوشت و از-مفصل-دررفتگیِ زمان بیانجامد. بدین‌ترتیب «لاست» بر وجوهی از خود تأکید می‌کند که در جزئیات بسیار خام‌دستانه و عوام‌پسندانه ارائه شده بودند. زمانی که مشابه آن را در ماشین‌های زمان داستان‌های علمی-تخیلی می‌بینیم، مثلاً Je t'aime, Je t'aime (1968، الن رنه)، در اینجا هم به‌شیوه‌ی آشنا تصویر می‌شود. در این میان، در جاهایی به رابطه‌ی زمان و سرنوشت، یعنی امکان نامتناهی تغییر سرنوشت، اشاره می‌شود. اما این‌ها چندان جدی گرفته نمی‌شوند؛ این عدم جدیت که در راستای جلب مخاطب غیراحمق و آشنا به مبانی فیزیک دیده می‌شد، در خلاصه‌ی داستان اصلاً اهمیتی ندارد، لذا حذف می‌شود. توجیه حرکت در زمان از دوش فیزیک برداشته، به متافیزیک محول می‌شود. اما واقعیتِ زمان، به‌طور کلی واقعیت، را علم بر ما آشکار می‌کند یا متافیزیک؟ برگسون پاسخ می‌دهد: متافیزیک. روش علم تحلیل است، و روش متافیزیک شهود. «لاست» در سال 2010 دیده می‌شود، تحسین می‌شود، کسی هم آن را مسخره نمی‌کند، چون از اساس در گسستگی خود از عرفیاتِ واقعیتِ تصدیقی ممکن می‌شود: سیانس-فیکسیون.
لزومی برای شرح زمان بیمار و خیالی «لاست» درکار نیست، زیرا خودش بر آن استوار می‌شود. اما چرا حدود صد قسمتِ حدوداً یک‌ساعته که البته زمان زیادی برای دیدن احتیاج دارد، در یک خلاصه‌ی پنجاه دقیقه‌ای منحرف می‌شود؟ این اهمیت از جنس اهمیت محتواها و موضوعاتی که به آنها اشاره کردیم نیست، زیرا به خودِ ساخته شدن اثر مربوط است. «لاست» از سال 2005 تعریف می‌شود، قصه‌اش برای ما گفته می‌شود، اما به‌یک‌باره در یک قسمتی که خلاصه‌ی این پنج سال است چیزی هست که در آنها اصلاً «نیست». نیازی به توضیح بیشتر نیست، این نوشته هم برای مخاطب سریال نوشته شده است، نه شخص دیگر. برای کسی که این سریال را در این پنج سال، دست‌کم در این دو سه سال پی‌ گرفته است، این تازگی معنا دارد. چنین تجربه‌ای برای کسی که «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته»ی پروست را خوانده است آشنا می‌نماید. اپیزود صفر، واجد دیرند ویژه‌ی خود است، دیرندی که حاصل جمع و تقسیم تحلیلی دیرندهای اپیزودهای پیشین نیست. ما از یک دیدگاه آزاد نیستیم، از دیدگاه دیگر، محصور در جبر پدیداری (کانت)؛ آزادی تحدید می‌شود، زیرا اگو از دیرند محض دور می‌شود. برای آن‌که «لاست» را دیده باشیم، باید تمامی این صد ساعت را و این یک ساعت را، و چند ساعت باقی‌مانده را ببینیم، این آن چیزی است که «لاست» برای ما دارد.

قطعیت و ایده‌ی آینده

2010-01-31T14:35:00.006+03:30

«آنچه امید [espérance] را به لذتی چنان شدید بدل می‌کند، این است که، آینده‌‌ای که از آن امید در تمایل‌مان [gré] مهیا می‌کنیم، هم‌زمان در کثرتی از صورت‌های هم خوشایند و هم ممکن ظاهر می‌شوند. حتا اگر مطلوب‌ترین این صورت‌ها متحقق شود، باید سایر صورت‌ها فدا شوند، و در این حالت دچار شکست بزرگی خواهیم شد. ایده‌ی آینده، که آبستن امکان‌هایی نامتناهی است، بارورتر از خودِ آینده است، و به همین دلیل، امید جذاب‌تر از داشتن چیزی است، همان‌طور که رؤیا پرکشش‌تر از واقعیت است.»

[برگسون، رساله درباب داده‌های بی‌واسطه‌ی آگاهی]

«این واقعیت که تنها دنیای موجود، جهانی مصنوع است، امید را از ما می‌گیرد، و قطعیت را نصیب‌مان می‌کند.»

[کافکا، پندهای سورائو ]

«پیروزی فیلسوف»

2010-01-19T03:58:00.012+03:30

بی‌گمان مسأله‌ای آغازین برای ما مدعی‌ترین مالک انسان وجود داشته است: چگونه و از چه طریقی خود را در تکوین نبوغی فراخورِ زمانه و فراتر از آن، جهان، مهیا کنیم. حال در میانه‌ی اینان، ما به‌ فارسی می‌نویسیم و گاه این پرسش بی‌پاسخ و احمقانه خود را نمایان می‌کند: در فضایی که همه چیز عقب است و ما چیزی برای آفرینش نداریم، و اگر هم داشته باشیم، باید از خود بپرسیم چگونه دچار این توهم جاهلانه شده‌ایم که واقعاً چیزی خلق می‌کنیم و کاری انجام می‌دهیم، چگونه هنوز باید امید داشت؟ هر پاسخی به این پرسش یا توأم با خوش‌خیالی است یا تسلیم شدن دربرابر کهنگی و بی‌مایگی فضای زندگی ایران معاصر، ایرانِ دهه‌ی هشتاد هجری، دهه‌ی نخست قرن بیست‌ویکم. در اروپا، پیش از جنگ اول، قرن پرشکوه نوزدهم، و پس از آن، تا پیش از جنگ دوم، و پس از آن، دست‌کم تا دهه‌ی نود میلادی، نیروی پرتوانی از آفرینش فکری- هنری وجود داشت، و هنوز هم چنین نیرویی را در برخوردهای سیل‌آسا با مسائل انسانی شاهدیم. ما در قیاس با میزانی که در اختیار داریم از چه مایه‌ای برخورداریم؟ هنوز انبوهی از ایده‌ها در کالبدی نحیف به‌کار گرفته نمی‌شود، هنوز خرواری از امید‌های جاه‌طلبانه در چنین باتلاقی فرو می‌روند، و ما هنوز، کاری نمی‌کنیم، چون نمی‌توانیم، چون منبعی برای تجدید قوا نداریم.
شاید لازم است مانیفستی بنویسیم، اما مانیفستی که مسمّا به نکوهش کشتار وحشیانه‌ی آدم‌های عادی اطراف‌مان نباشد تفاوتی با لاس زدن ندارد. چه کنیم؟ با ایثار زندگی شخصی، با مشت گره‌کرده، کاری از پیش می‌رود؟ آری، اما تکلیف چیست؟ ما چگونه می‌توانیم بی‌تفاوت، و در عین حال بر اثرگذاری خود مصر باشیم؟ این پرسشی است دشوار. راهی وجود ندارد، خیال خود برای همیشه راحت کنیم، ما هرگز راهی جز اندیشیدن به مسیر صحیح نداشته‌ ایم، منتها با وسواسی که حد نهایی‌اش را اندیشه‌ی بنیادی تعیین می‌کند، شاید وقتی هم لازم باشد مشتی گره کنیم یا فریادی بکشیم. پس سخن از تعهد سیاسی یا اخلاقی و امثالهم نیست، اما این پایان ماجرا نیست، اتفاقاً آغاز راه است، راهی که هیچ وظیفه‌شناسی توان تصور آن را هم ندارد، او که حتا برای حفظ آرمان‌های پنهان‌اش هرگز جرأت «داشتن» حقیقت را نداشته است، حقیقتی که ضمیرش را برملا می‌کند. حقیقت همین اطلاع از فقدان پاسخی دربرابر «چه باید کرد» است، هیچ پاسخی نیست، تنها حقیقت ممکن نفس شیوه‌ی برخورد فاعل اندیشه با جهان زیستی خود است. لذا این پرهیز محتوم را باید بپذیریم: ما کار خود را می‌کنیم، بدین معنا که کسی برای ما تعیین تکلیف نمی‌کند. بی‌اعتنایی به چنین تحذیری خیانت به اصل اندیشه‌ی بنیادین است. ازسوي ديگر، فاصله گرفتن از زندگی واقعی اطراف‌مان و کار خود را پیش بردن سویه‌ی دیگر عصبیت‌هایی است که علیه آن شوریده‌ ایم. از اصل جهان‌شمولی دفاع نمی‌کنیم، سخن ما گفتن از همین «زندگی» است که باید از «تأویل»اش پرهیز کنیم. ما برای رستاخیز آزادی یا آبادانی محیط زندگی‌مان وقتی برمی‌خیزیم، به‌ناچار پذیرفته ایم که چه ارزش‌هایی را نیز بر پشت خود حمل می‌کنیم، و این همان غفلت بزرگی است که باید درنظر گیریم. دولوز در گفت‌وگویی تصریح می‌کند: «به همان طریق که «ماهی در آب» است، مبارزه‌ی انقلابی، یا مبارزه برای رهایی هم وجود دارد... .» نباید چندان ناراحت باشیم، ما در آستانه‌ی چرخشی ایستاده‌ ایم که دیرزمانی است آغاز شده است، اما این‌بار پرصداتر از گذشته ادامه خواهد یافت و البته به سرانجام خواهد رسید: «بله، دشوار است، سخت است، اما خوشحال‌کننده هم هست، چون چیزی در حال خلق شدن است، با تمامی پریشانی‌ها و رنج‌هایی که شاید برای یک آفرینش عملی لازم است.»
در این میانه، زندگی در جریان است، فیلسوف هست، هنرمند هست، نویسنده هست، کارگر هست، ما هستیم و این اطمینانی را در ما پدید می‌‌آورد که ادامه می‌دهیم. ما حتا اگر درون مرزهای ایران نباشیم هستیم، و چنین چیزی مستلزم تاکتیک‌های جدید زیستن به شیوه‌ی نبوغ‌آمیز است، و این چیزی جز «تکوین» مقاومت خودانگیخته‌ در سطوح مختلف نیست. ما از وطن‌دوستی نمی‌گوییم، از آرمان‌های سیاسی یا انتزاع‌های بی‌مایه نمی‌گوییم، ما از مقاومت خردی می‌گوییم که در سطح بدن‌ها تولید می‌شود، آنجا که به زعم برگسون، آگاهی روبه‌سوی آینده است. ما در انتظار کسی نیستیم، و اگر هم به ما گفته شده است کسی می‌آید، لااقل حضور ما چنین تعالی وعده‌ی مسیحی را فسخ می‌کند. ما هستیم، حال در انتظار گودو باشیم، یا نه، ما محتوم به زیستن ایم، و تأویلی پس از این چیزی جز غفلت از اصل حضور ما در این جهان نیست. هنوز کتاب نوشته می‌شود، خوانده نمی‌شود، کتاب ترجمه می‌شود، خوانده نمی‌شود، نقاشی به دیوار سالن‌ها می‌آید، دیده نمی‌شود، هنوز فیلمی ساخته می‌شود، کسی نمی‌بیند، شعری گفته می‌شود، در غلیان سانتی‌مانتالیسم هرز می‌رود، چیزی گفته می‌شود، تفرّد گفتار گفتن‌اش را و حتا شنیدن‌اش را از پیش تعیین می‌کند... با وجود این، ما هنوز هستیم.
چنین اصراری هم از سوی فیلسوف واقعی دیده می‌شود، هم از سوی هنرمند واقعی و هم از سوی نویسنده‌ی واقعی. ما، منِ منتفع از حقیقتِ من و من و ...، با ادبیات، هنر و فلسفه سروکار داریم. مای فیلسوف مفهوم خلق می‌کنیم، ما انقلابی‌ ایم، آفرینش‌گریم، ما از سنت‌های فکری بیزاریم، ارسطو، کانت و مارکس را می‌شناسیم، اما ما آنها نیستیم، زیرا نه یونانی ایم، نه آلمانی ایم، بل ایرانی ایم، به فارسی یا زبان دیگر می‌نویسیم، ما باید اقلیتی بیاندیشیم، این تعهد نیست، ما این‌گونه می‌توانیم فاشیسم را واژگون کنیم، به گونه اي دیگر نمی‌توانیم. ما از ایدئال شناخت، اخلاقیات راستین، ایمانی که دست‌نخورده باقی مانَد نمی‌گوییم، ما با اثر هنرمندمان، با اثر نویسنده‌مان چیزی خلق می‌کنیم که زندگی را برای ما آسان‌تر کند. این مانیفست نیست، چون کار ما یک پژوهش است، یک مسیر دشوار که ادامه‌ی مسیرهای فیلسوفان خواهد بود. ما به چیزی اهمیت نمی‌دهیم، آرمان‌های ما آرمان‌های ما هستند، نه آرمان‌های صحنه‌ی باشکوه سیاست هرروزینه، آرمان‌های عصر بالزاکی، آرمان‌های نقد کانتی یا هرچیزی شبیه این‌ها. ما فیلسوفان پیروزیم، چراکه «پیروزی فلسفه» در رهاشدن از جهانی جز این جهان، مرکزها، فردها، و قیود بی‌رحمانه‌ی فاشیسم تحقق می‌یابد. چیزی جز تلنبارشدگی اشیاء، زمان در هیأت عظیم‌اش، سایه‌ها، بی‌نظمی و عدم نسبت عناصر اصلی، نمی‌تواند یک فتح فلسفی باشد. این فلسفه برای «انسان نو» مهیا است، و شاید بهتر باشد بگوییم هنوز مهیا نیست. این انسان در جایگشت با خدا نيست، به‌قول فوکو، «ما انسان‌تر از خدا نیستیم، یکی که مرد آن دیگری هم می‌میرد». همگی در پی آفرینش‌هایی بنیادین هستیم، ما درمقام فیلسوف‌ها، ما درمقام هنرمندان، ما درمقام نویسندگان، ما ... .

[پیروزی فیلسوف. ج. دِ کیریکو. 1914. رنگ روغن روي بوم. 100 * 126. موسسه هنر شيکاگو]

او که نبوده ست، قطعاً

2010-01-06T00:41:00.005+03:30

آشنایی‌اش طولی نکشید، بیماری مهلکی داشت.
وقتی شب بود، و برف نمی‌آمد، مثل همیشه، روبروی خانه‌ی ما خرابه‌ای بود که سرد است.
او مثل همیشه نگاه‌ام می‌کرد، از لابلای دودهایی که شاید از سیگار نیست، نمی‌دانم چه بود، او ذره‌ای به من نزدیک می‌شد، اما باز هم نمی‌بینیم‌اش، نگاه‌اش را به خاطر دارم.
او را لحظه‌ای از میان درختان دیدم، وقتی دیگر نفس نمی‌کشید، بدن‌اش سرد است و دیگر نگاه نمی‌کرد.
او را هیچ‌وقت ندیده ام، اما نبودن‌اش خرابه‌ی خانه‌ی ما را به نگاه‌اش عادت داده ست.
او در خود غلتیده بود، و چیزی که دیگر نمی‌گفت، مثل همیشه.

[نقاشي: کاترين کِي.]

هنر چيست

2009-12-21T21:07:00.005+03:30

برای هنرمند به‌رغم عقاید سیاسی بسیار پابرجایش، و حتا به‌رغم حسن‌نیت انقلابی‌اش، هنر نمی‌تواند تا این حد تنزل کند که ابزاری بشود در خدمت هدفی فراتر از خودش، هر قدر هم این هدف درست و هیجان‌انگیز باشد؛ هنرمند هیچ‌چیزی را بالاتر از کارش قرار نمی‌دهد، و خیلی زود درمی‌یابد که جز بدون چشم‌داشت، چیزی نمی‌تواند بیافریند؛ کوچک‌ترین دستورالعمل خارجی فلج‌اش می‌کند، کم‌ترین وسواس و تعلیم و تربیتی، یا فقط وسواس در مفهوم، به طرز تحمل‌ناپذیری اذیت‌اش می‌کند؛ وابستگی‌اش به حزب، یا به افکار جوانمردانه، هر قدر هم که باشد، در لحظه‌ی آفرینش کار دیگری نمی‌تواند بکند جز این‌که تنها با مسائل مربوط به هنرش فکر کند.

[الن روب‌-گری‌یه، «درباره‌ی پاره‌ای تصورهای ذهنی منسوخ‌شده»]

موضوع هنر چیست؟ اگر واقعیت بی‌واسطه و مستقیم با احساس و آگاهی ما برخورد داشت، اگر ما می‌توانستیم با تمام چیزها و با خویشتن خویش رابطه‌ای مستقیم برقرار کنیم، به عقیده‌ی من، هنر بی‌فایده بود. یا بهتر بگویم، ما همه هنرمند بودیم، زیرا در این صورت روان ما پیوسته میل به یگانگی با طبیعت داشت. چشمان ما به یاری خاطره‌هایمان تکه‌هایی از مکان را می‌برید و در زمان پایدار می‌کرد و با آن پرده‌های غیر قابل تقلید می‌ساخت. ...بدین‌سان، فردیت حتا در نهاد ما نیز از ما می‌گریزد.

[برگسون، خنده]

تزهایی درباب چند مفهوم (3)

2009-12-04T01:26:00.001+03:30

ะ تقسیم‌ناپذیریِ حرکت مستلزمِ امتناع وجودِ لحظه است.
ะ مکان در واقع جز شاکله‌ی بخش‌پذیری نامتناهی نیست.
ะ اگر ماده گذشته را به‌ یاد نمی‌آورد، به این دلیل است که آن را تکرار می‌کند.
ะ شناخت ذهنی و نسبی نیست، ذهنی نیست زیرا ...، نسبی [ایدئالیسم کانتی] نیست، زیرا نسبت پدیدار و چیز، نسبتِ نمود و واقعیت نیست، نسبتِ جزء به کل است.
ะ حافظه هرگز به معنای پسروی از اکنون به گذشته نیست، بل پیشروی از گذشته به اکنون است.
ะ گام نهایی پژوهش فلسفی، به‌راستی، یک کار انتگرال‌گیری است.
ะ شما اکنون را به‌نحو گزافی به «آنچه هست» تعریف می‌کنید، حال آن‌که اکنون «آنچه می‌شود» است.

[برگسون، ماده و حافظه]